QUANDO A ROUPA É O SEXO

                                                                                                            Guilherme Reolon de Oliveira

MTb 15.241 

            Pensar o século XIX é pensar a disseminação do que se convencionou chamar “moda”. Tal reflexão é possível pela leitura de “Moda e arte na reinvenção do corpo feminino do século XIX”, de Maria Alice Ximenes, e pela análise do filme “A época da inocência”, dirigido por Martin Scorcese. Fica claro, a partir das obras citadas, que a moda opera num tripé composto pelas facetas social, psicológica e estética. Neste sentido, a vestimenta pode oferecer pistas identificatórias e, portanto, diferenciadoras, de status social, ideologia daquele que a porta e ênfase no que aparenta – ou no que deseja aparentar (aqui o aparentar estando muito próximo, senão colado, à noção de ser). Ser mulher e ser homem é, no século XIX (pode-se dizer, culminando neste século, como ápice), vestir-se mulher e vestir-se homem.

            O século XIX é considerado o século da infidelidade, porque o tempo livre da burguesia é tempo para idealizar o decoro, também negando-o, sob a sua forma contrária. A roupa, figurando como parte essencial do processo civilizatório, neste sentido, é vitrine de poder e riqueza, mas também de demonstração e exposição daquilo que se é e se quer ser. Assim, o sexo a que se pertence socialmente será imediatamente identificado à vestimenta que se possui. O homem é identificado pelo espírito e pela energia; a mulher, pela sexualidade e pelo seu corpo. O homem é público; a mulher, privado. Logo, o homem deve vestir tecidos e cortes que permitam o ir e vir. A mulher, entretanto, dependente do homem, e colocada numa posição entre o anjo e a criança, frágil e sem condições de ser (apenas completar, suplementar um ser), é condenada à vida ociosa e, sem mobilidade, pode vestir roupas que a prendam, transformando-se em objeto a ser apreciado e, assim, mostrado, exibido, como (mais um) falo do homem que ela acompanha. A personagem da Michele Pfeifer, num contrapeso a esta visão, é reconhecida como marginal à sociedade que a cerca, e isso fica claro pela sua afirmação, pela qual constata porque é “mal-vista” pelos demais: “Talvez eu tenha sido independente demais”.

            As boas maneiras, no século XIX, devem ser exteriorizadas pela aparência: parecer é ser. A família, assim, não é apenas patrimônio, inclusive monetário, mas principalmente capital simbólico. Este capital, por sua vez, para a condição feminina, mantém características do ambiente privado, reproduzido, quando no público, nos camarotes de teatros: fechado, frívolo e – simbolicamente – burro e alienado. As boas maneiras, assim, se convertem em ações como bordar, tocar piano, cantar e ser paciente.

            Qualquer manifestação de aproximação com o sexo oposto, ou seja, com o homem, deve ser feita, pela mulher, pelo vestuário. Ela, precisando ser tola, impotente e bela, deve assim exibir-se, por vezes aparentando estar doente, numa condição ainda mais frágil e dependente de cuidados. O corpo vestido, então, transmuta-se em paisagem visual, também estimulando as fantasias, no campo da sexualidade, sempre numa oscilação entre o insinuar e o recuar: armações que simulam ancas maiores; leques, xales, sombrinhas e chapéus para encobrir ou mostrar; e decotes, espartilhos e excesso de tecidos, drapeados e sobreposições para enfatizar características que são mais “apropriadas” ao “ser mulher”, tais como a possibilidade de procriar e amamentar. A roupa, assim, também é expressão de uma subjetividade, por vezes reprimida, sufocada, recalcada, que culminará na histeria trancafiada em manicômios, à época da criação da psicanálise por Sigmund Freud.

            O corpo trancado, apertado e oculto (embora “desocultado”, uma vez moldado e desenhado pela modulação de silhueta), é próprio da mentalidade do Romantismo (com ápice entre os anos de 1830 e 1850), que prega a fuga da realidade humanística, e mais propenso à imaginação, menos ao espírito crítico do Iluminismo. Num contraponto, as crianças passam a vestir roupas com características singulares, mais práticas, dando lugar à noção (num sentido psicológico, social e econômico) do “infantil”. A mulher e o homem devem também sê-lo pelo que vestem: é a partir do século XIX que a sexualização acontece mais por estímulos e menos por idéias ou atos propriamente ditos – isso fica evidente no “caso” extraconjugal, nunca encarnado, entre a personagem já citada (de Michele Pfeifer) e o personagem de Daniel Dey-Lewis: ele acontece nas cartas, nos olhares, nos dizeres, no retirar das luvas. Há uma fetichização pelas roupas. A vestimenta deve se materializar como atrativo sexual, objeto mediador de desejo e corpo idealizado. O corpo – e a subjetividade – é produzido socialmente, inventado e reinventado em ciclos de exacerbação e contenção. A roupa, assim, e não a biologia, é o sexo de pertencimento: o século XIX, pela moda, explicita a condição humana de ser desnaturado, cuja natureza é a cultura.

REFERÊNCIAS

XIMENES, Maria Alice. Moda e arte na reinvenção do corpo feminino do século XIX. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2009.

A época da inocência. Filme dirigido por Martin Scorcese.