“FANTASMATA” – ENTRE MOVIMENTOS: A EDUCAÇÃO EM DANÇA E AS DEMANDAS CONTEMPORÂNEAS

Vera Marta Reolon[1]

Sentir-se vivo, manancial humano

ao toque de outro ser humano

que não teme explorar a áspera profundeza

J.S.Martins

Espero o dia em que serei juiz de mim mesmo e saberei se tenho a virtude sobre os lábios e no coração (SÊNECA, carta 26, apud FOUCAULT, 1997, p.134).

Sua descrição é modulada e equilibrada artisticamente. Isso se chama ESTILO. Isso é ARTE. Isso é a única coisa que interessa nos livros. (NABOKOV sobre FLAUBERT).

A essência da dança não é o movimento, mas o TEMPO. “Fantasmas” vigem entre o movimento e o seu cessar. Este não-movimento que é movimento é que é essencial à dança. Aquilo que a torna intocável, o que ela é e não é (sendo!), o pleno do ser e o vazio do ser, potência e impotência, ato e não ato.

O que é isso? Que tipo de vazio é? É vazio? De que tempo se fala? O tempo relógio? O tempo marcado, o tempo medido? Se não, que tipo de tempo é?

Qual a essência da música? Música é essencial à Dança?

Dança é arte? – Parece não haver dúvidas com relação a esta premissa básica, mas porque razão as escolas não consideram a dança como parte de um grande processo educativo, que vise a uma educação ampla?

Como implementar uma nova formulação em dança na Academia (a de Platão – sinônimo de Universidade, nos dias de hoje) que vise profissionais professores, licenciandos marcados com a arte da dança, mas a arte de ENSINAR DANÇA?

Como seria ensinar dança e aprender mais sobre a ARTE da dança?

Como ver a dança – arte e aprofundar seus conceitos e elementos?

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A partir da LDB 9694/96, as aulas de Educação Artística deveriam trazer a arte-linguagem-dança para seus currículos, alunos e professores como agentes de suas próprias práticas, através de Projetos Interdisciplinares via Tema Gerador.

Isto basta para ver a dança como uma arte importante nos processos de aprendizagem? Digo que ela, a dança, seja “inserida” nas escolas via tema gerador e, especificamente, como LEI, para que ela seja absorvida pela população escolar como ARTE? Como arte necessária?

A dança como um tema transversal e não como um campo de importância fundamental no desenvolvimento de processos cognitivos superiores de movimento, equilíbrio, técnica, desenvoltura, postura, trabalho do corpo – não apenas nos movimentos contemporâneos de uma busca de corpos perfeitos, mas em uma busca de saúde global, à semelhança do mundo grego em que a ética no viver não se desvinculava da estética, dos cuidados da saúde corporal, do bem viver, da arte no e do viver.

Ter um professor em Dança, em Licenciatura em Dança (que é muito diferente, ser um professor de dança e um professor de licenciandos em dança!) que tenha conhecimentos interdisciplinares, das diversas subjetividades e necessidades de estudo de abordagens dessas subjetividades é primordial para atingir objetivos que todos nós criticamos quando falamos da arte da dança, da arte da dança como necessidade de conhecimento em arte, em estética, desde a escola, não apenas como mero auxiliar nas diferentes educações artísticas, mas como desenvolvimento de habilidades superiores, inclusive de avaliações culturais e sobre a cultura, de desenvolvimento de uma cultura dita ampla, que não se detenha em fragmentos, mas vá em direção de uma EDUCAÇÃO, em seu mais amplo sentido.

Abordar e ampliar as noções do CUIDADO DE SI, como conhecimento de si, como busca de uma cultura ampla, de educação, de saúde, de arte de si, parece ser primordial para atingir o que os gregos acreditavam ser a ÉTICA, centro de ethos existencial.

Implementar estas ideias nos aprendizados em dança, na formação de licenciandos engajados em um novo olhar sobre a vida, sobre a arte, sobre o viver com arte, me parece fundamental para que a relevância da dança na escola ganhe ares de uma verdadeira interdisciplinaridade, quiçá transdisciplinaridade. Discorrer sobre a diferença de ambos os conceitos também parece importante para a Academia do hoje!. 

Os estudos do movimento, o mover-se e o seu cessar (que também é movimento) estão intimamente ligados a todo um fazer em dança, quando não são o próprio dançar. Que o digam todos os grandes coreógrafos em dança moderna e contemporânea, Isadora Duncan, Marta Graham, Merce Cunninghan, Pina Bausch, entre outros. Mas não só os de Dança Moderna e Contemporânea, mas todos os bailarinos.

Os estudos do movimento requerem um “observador” atrelado a saberes múltiplos, que implicam conhecimentos em física, matemática, corpo, biologia, inconsciente, história, sociologia, filosofia, psicanálise, saberes que nem sempre estão envolvidos em um mesmo fragmento de escola, em um mesmo fragmento e segmento dentro da academia. Inclui passagens, caminhos que já foram e devem ser traçados por observador interessado em movimentos inter e transdisciplinares.

É relevante e justificado que se avance em direção a novos estudos em dança, uma arte milenar, mas ainda envolvida em véus de ignorância quanto a seus pressupostos.

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     A psicanálise, como teoria interpretativa da realidade, serve para analisar os fenômenos, no campo individual, através das manifestações do inconsciente, presentes na linguagem dos diversos sujeitos, nos chistes, na interpretação dos sonhos, etc. Pode, entretanto, interpretar os fenômenos sociais, através da análise das manifestações da sociedade, das organizações e instituições, dos grupos sociais. Aliando-se a filosofia, essencial para seu desenvolvimento deste o início, a psicanálise, além de realizar interpretações, reflete sobre os fatos, utilizando-se das teorias dos grandes pensadores.

Partindo-se, assim, da escrita desconstrutiva de Derrida, o discurso psicanalítico é o que pode dar conta das questões contemporâneas: “Se há um discurso que poderia, hoje em dia, reinvindicar a causa da crueldade psíquica como assunto próprio, este é o que se chama, de mais ou menos um século para cá, psicanálise” (DERRIDA, 2001, p.8-9).

 Lanço uma hipótese de que os processos educativos é que podem propiciar uma resposta às grandes questões contemporâneas. Pode a educação fazer frente a essas questões? Pode ela isentar-se disso? Como educar sem fazer essa passagem?

Nunca, em nenhuma outra época de nossa história, esteve o homem tão só em meio à multidão. Os ideais que o sustentavam caíram, a felicidade não depende mais da harmonia de vínculos sociais, mas de objetos adquiridos e ofertados incessantemente pela mídia e os instrumentos gerais do marketing. Há uma oferta de gozo total. A foraclusão da Lei da vida é paga com dízimos. O sujeito é transformado, através do seu assassinato, em objeto submisso do gozo do Outro. Não há nada mais psicotizante do que isso. Nas doenças da modernidade, anorexia, bulimia, toxicomanias, o que se tem são sombras que o mundo das luzes não ilumina. A modernidade nos oferece um mundo iluminado pelos outdoors plenos de ofertas, luzes de néon, que não chegam a iluminar a necessária busca do homem e de si mesmo. Nosso eu, quem sou, para onde vou, o que desejo (?), não há resposta. A oferta que temos é de pulsão de morte em todo tempo. O mercado demanda ofertas onde o consumidor precisa e não vive sem a mercadoria. Este é o modelo de paradigma que abarca as toxicomanias, é causa e consequência delas. O que vem antes, um mundo que facilita as toxicomanias, ou elas originam o mundo? Não sabemos, devemos pensar sobre isso. As doenças modernas remetem à morte do sujeito, uma segunda morte que vem antes da primeira (interrupção da vida), pois esta segunda é a morte do sujeito no Simbólico.

Michel Foucault em seus seminários sobre o Governo de Si e dos Outros e sobre a Hermenêutica do Sujeito aborda e discorre sobre o cuidado de si, como uma questão ampla de uma busca de saúde que vai de encontro com o conhecimento de si, com o saber de seu corpo, com o saber de suas necessidades, de seus desejos, com vistas a uma ampla busca de felicidade, não mais como uma busca utópica, subjetiva, inalcançável (talvez como ideal demais!) mas, através desse conhecimento de si, uma felicidade possível, palpável, vivenciável: “A filosofia está assimilada ao cuidado com a alma (o termo é precisamente médico: hugiainein), e esse cuidado é uma tarefa que deve ser seguida ao longo de toda a vida”. (FOUCAULT, 1997, p.120).

Hermenêutica de si => epimeléia  heautou (grego) – cura sui (latim) – princípio de ocupar-se de si => cuidar de si mesmo => conhecer a si mesmo => obscurecido pelo brilho do Gnôthi seauton. (FOUCAULT, 1997,p.119)

A psicanálise, especialmente a lacaneana, quando aborda a Lógica do Fantasma, conceito importante que estabelece a diferença entre fantasia – de cunho vinculado à neurose, estruturalmente falando – como sintoma, ou melhor apresentação, forma de manifestação do sintoma da neurose, diferente da forma de manifestação da perversão, inclusive presente na máxima “lá onde o neurótico fantasia, o perverso faz”; e fantasma (“fantôme”), marca, identificação na subjetividade de cada sujeito, ao imaginário do Outro (“sua” Mãe!), que de imaginário do Outro fica como marca Real na estrutura subjetiva do ser falante.

                       

Como, depois disso, definiremos realidade ao que chamei a pouco o pronto para carregar o fantasma, isto é, o que faz seu quadro e veremos então que a realidade, toda a realidade humana, não é nada mais que montagem do Simbólico e do Imaginário – que o desejo, no centro desse aparelho, desse quadro que chamamos realidade, é também, para falar propriamente, o que ocorre, como eu o articulei desde sempre, o que importa distinguir da realidade humana e que é para falar propriamente o Real, que não é nunca senão entrevisto; entrevisto quando a máscara, que é aquela do fantasma, vacila. A saber, a mesma coisa que o que Spinoza apreendeu, quando ele disse: “o desejo é a essência do homem”  (LACAN, 2008, p.19)

Porquê a obra de arte tem a ver com elementos socio-culturais?: “A obra de arte encerra elementos históricos e sociais que a estética tem a tarefa de explicitar. A obra não somente “julga” a sua maneira a história e a sociedade, mas ela própria é candidata, à apreciação e à avaliação do público”. (JIMENEZ, 1999, p.374).

Segundo Walter Benjamim, a aura é um veículo de desaceleração que parece diluir-se ou ser incompatível com as experiências de “choque da modernidade” e com os sonhos de consumo imediato do capitalismo. A arte, para Benjamim, ela o é através de sua “Aura”, do que a define como arte, daquilo que faz a diferença entre um objeto comum e o que o institui como obra de arte.

Segundo Deleuze, o acontecimento não é o que acontece (acidente), ele é NO que acontece, o puro expresso que nos dá sinal e nos espera. O acontecimento não mostra como se forma o sentido, mas como ele deriva de um estado de coisas. O acontecimento é o próprio sentido, sentido produzido. O acontecimento instala-se diretamente no tempo. Para Deleuze o nonsense não é o sem sentido, mas onde está o total do ser, sua potência, ou seja, onde o SENTIDO é MÀXIMO.

Parar => possibilidade de ato que critica a ação. Ato parado, ato de resistência.

Agambem faz relações entre tempo e imagem. Agambem discorre em seu texto sobre a questão do tempo e do fantasmata em dança.

Aristóteles afirma sobre a dignidade da dança => Dança é tanto intelectual, quanto prática. Arte composta de seis elementos: medida, memória, agilidade, maneira, medida do terreno e “fantasmata”. “Somente os seres que percebem o tempo recordam, e com a mesma faculdade da imaginação...” Domenico De Piacenza retoma de Aristóteles o conceito do movimento em dança:

 “danzare per fantasmata” => muitas coisas que não se podem  dizer.

Fantasmata => presteza corporal – impedimento improvisado – demora entre dois movimentos. Dele surge a imagem como um cabelo de Medusa, que se move e que não podemos olhar.

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 Daí surgiria a tensão interna entre a medida e memória na série completa da coreografia.

Este não movimento que é o movimento é o que me parece ser essencial à dança. Aquilo que a torna intocável.

É ao fantasma que se chega ao tocar essências: “A dança é esta arte que, ao tocar na essência do movimento cessa de ter sentido e só se recupera no ato parado, na PARAGEM” (TIBURI; ROCHA, 2012, p.96-97).

Relações espaço-temporais contidas nas danças tradicionais e nas produções artísticas estão diretamente relacionadas à pluralidade cultural, pois expressam e comunicam conceitos e vivências de diferentes épocas e espaços geográficos.

Quem pode dançar? Quem pode dançar o quê? Quais os diferentes conceitos de corpo?

Um professor pode enfatizar os corpos que dançam e os corpos NA dança.

Aprender dança significa incorporar valores e atitudes. Como a dança pode, e pode!, alterar todo um estado de violência que vige no social, através de vivências e aprendizados de e na arte.  

SER UM PROFESSOR DE DANÇA É MAIS DO QUE SER UM BAILARINO, É SER ALGUÉM QUE COMPREENDE O MOVIMENTO EM DANÇA! E O TRANSMITE.

REFERÊNCIAS

ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos. 3ed. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1985.

BENJAMIN, Walter. Estética Y Política. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia. Lisboa: Assírio e Alvim, 1966.

DERRIDA, Jacques. Estados-da-alma da psicanálise. São Paulo: Escuta, 2001.

FOUCAULT, Michel. Resumo dos Cursos do College de France. Rio de Janeiro, Zahar, 1997.

JIMENEZ, Marc. O que é  Estética?. São Leopoldo:Unisinos, 1999.

LACAN, Jacques. O seminário: a lógica do fantasma (1966-1967). Recife: Centro de estudos freudianos do Recife, 2008.

REOLON, Vera Marta. mulheres para um homem... para O Homem, A Mulher. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008.

TIBURI, Márcia; ROCHA, Thereza. Diálogo: Dança. São Paulo: SENAC, 2012.

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[1] Jornalista (Mtb 16.069), psicóloga (CRP 07/7654) e psicanalista lacaniana. Co-editora dos blogs Folha das Artes e Mondo dela Arte, especializados em crítica de arte e pesquisa em (est)ética. Docente do Departamento de Estudos Básicos (Faced/UFRGS). Bacharel em Ciências Contábeis (UCS), Graduada em Psicologia – Formação de Psicólogo (UCS), Mestre em Letras e Cultura Regional (UCS), Doutora em Filosofia (PUC-RS), Doutora em Educação (UFRGS), Pós-doutora em Estética e Filosofia da Arte. Autora de “mulheres para um homem... para O Homem, A Mulher” (Edipucrs, 2008).

Uma pluralidade de facetas

Guilherme Reolon de Oliveira[1]

Observa-se um certo aumento do ensino da dança em Porto Alegre e no estado, em geral, especialmente o ensino dito formal e, mais especificamente, no ensino superior. A dança, assim, mostra-se como importante área do conhecimento, já que dela há cursos não só de bacharelado, mas de licenciatura e mesmo tecnólogo. Parece importante elucida-la, uma vez que, mesmo acadêmicos, parecem confundir-se quanto às suas abordagens. Cada abordagem se diferencia em seus fundamentos, ainda que, epistemologicamente, a área seja una e seus objetos tão diversos: danças urbanas, dança clássica, moderna e contemporânea, dança de salão, sapateado, etc. Nesse sentido, a técnica é ensinada e propagada de inúmeras formas, por meio de diferentes métodos. Mas a experiência estética advinda de sua apreciação parece sempre relegada a segundo plano. E, com isso, a formação de público em dança parece sempre um problema impossível de ser resolvido.

A dança precisa urgentemente ser pensada como área do conhecimento, em suas múltiplas facetas, lembrando sempre que é uma arte e advinda do campo da estética. Assim, quando se aborda dança por meio de um curso de licenciatura, o enfoque pode ser o formativo, ou, em outros termos, o de produção do gosto, que só acontece pela experiência estética, alicerçada em teoria, e o de consciência corporal, em abordagem diferenciada da educação física, que só acontece pela prática do conhecer a si mesmo.

Tal enfoque, nesse sentido, se diferencia de um curso de bacharelado, que se alicerça na pesquisa, mais teórica que prática, baseada em abordagens multi e interdisciplinares, e fundamentada na filosofia da dança e nas teorias estéticas. Tratamento quase oposto ao do curso de tecnólogo na área, inserido no terreno da prática e, esse sim, com foco na produção coreográfica, nos usos diversos da arte cênica, com foco na dança como produto ou obra artística, fruto de trabalho de criação conjunto, no que concerna à partitura de movimentos , figurino, cenário, elementos cênicos, iluminação, música subjacente (ou música-tema), dentre outros. Quando se menciona a música, isso não acontece à toa: observa-se bailarinos que também a ignoram ou a enxergam como dispensável, dando visibilidade apenas ao movimento em si, embora o casamento com outras artes deixe a dança ainda mais interessante.   

Independentemente do tipo de formação na área, é certo que a dança como área de conhecimentos pode ser pensada tanto em seus aspectos artísticos, como educativos, psicológicos ou físicos. No campo da arte, a dança pode ser tanto arte cênica (como na maioria das vezes é tratada), como arte visual (dada a sua poeticidade plástica e imagética, imune à narratividade e, por vezes, ao sentido). Talvez, aqui, também caiba uma diferenciação em relação à performance que, penso, deva ser tratada em sua especificidade e, como tal, ganhar visibilidade. Ainda, no campo artístico e, principalmente, na estética, a dança pode ser abordada em quatro frentes da crítica: na descrição (o que é visto e apresentado), na interpretação (o que dela deriva), na avaliação (que juízos são possíveis – e suas reverberações no campo da ação humana) e na contextualização (genealogia da criação).

Em sua pluralidade de facetas, a dança se configura, como já demonstrei em estudo anterior[2], como originário e grau zero da arte, já que, dela, Sentido e Presença se mesclam como matrizes  que reverberam em diversas linguagens ou aportes artísticos.

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[1] Jornalista (Mtb 15.241), sociólogo (Mtb 1.127), filósofo e crítico de dança. Co-editor dos blogs Folha das Artes e Mondo dela Arte, especializados em crítica e pesquisa em (est)ética. Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo (UCS), Bacharel em Ciências Sociais (UFRGS), Bacharel em Filosofia (UFRGS/UCS), Mestre em Psicologia Social e Institucional (UFRGS) e Doutorando em História, Teoria e Crítica de Arte (PPGAV/IA/UFRGS).  .

[2] “Arte pós-nonsense: do abismo entre a negação (hybris) e o grau zero (hybrida) de Sentido e Presença – ou da dança como gênese do Ser da Arte“, no prelo. 

Esses russos maravilhosos e seus incríveis discursos

                                                                                 Vera Marta Reolon

            Todos os autores que nos propusermos a estudar em literatura concordam que o prazer com a literatura deve ser “sentido”, o prazer de ler está presente em todo e qualquer leitor que se propõe a ler uma obra “apenas para ler e sentir”. O que aqui é pensado é o “a mais” que podemos extrair da literatura que, para Antônio Cândido, uma obra deve ser avaliada por sua integridade estética, mas também deve-se distinguir sua função total, social e ideológica. Devemos, ao ler uma obra, observar a universalização de seu conteúdo, a ideologia que perpassa a obra, as relações sociais contidas no texto, para aquele grupo. O ideal para compreender uma obra seria a união dos planos estético, simbólico-descritivo e sociológico, levando em conta o quadro sócio-cultural em que essas manifestações literárias se situam, mas procurando captá-las na integridade de seu significado. O poeta narra uma experiência pessoal que adquire sentido genérico à medida que ele passa da emoção a uma concepção de vida Þ a universalização.

            Já Bakhtin nos oferece o estudo da polifonia existente na obra: vozes plenivalentes (plenas de valor) que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo. As obras podem apresentar uma representação de consciências independentes, que dialogam entre si, interagem, mantendo-se imiscíveis, enquanto consciências individuais que não se objetivam. Avalia também a carnavalização na obra: o mundo não é representado, é vivido e mais que tudo subvertido, as leis são desviadas de sua ordem natural.

            A literatura e a história são “companheiras” na análise do mundo em que vivemos. Vivemos novas ordens para conceber a história. Fato histórico o é quando passa pelo registro do discurso. A história assim passa a se ater também ao imaginário. A literatura é uma manifestação cultural, entre outras manifestações culturais que retratam o passado. A literatura lê aquém e além dos historiadores.

            Os estudiosos dos gêneros de fronteiras, pensam que se constitui linha tênue a separar história de ficção, a leitura depende do receptor. Depende do receptor um texto ser mais histórico ou não. Quanto mais próxima a ambientação da história da vida do escritor, mais o leitor verá a obra como histórica. Nesta óptica, o romance histórico pode:

-         tentar reconstituir o passado

-         subverter a história

-         apresentar acontecimentos que estão se dando

A teoria de Bakhtin –uma teoria revolucionária: os personagens de Dostoievski revelam uma notória independência interior em relação ao autor na estrutura do romance, que permite, em certos momentos, até rebelar-se contra seu criador. A representação destes personagens é, sobretudo, uma representação de consciências, de uma interação de consciências, consciências isônomas e plenivalentes, que dialogam entre si, interagem, preenchem com suas vozes as lacunas e evasivas deixadas por seus interlocutores, mantêm-se imiscíveis, enquanto consciências individuais que não se objetivam.

Sobre a visão polifônica: Para ele a polifonia é o discurso do diálogo inacabado; não é possível dizer tudo sobre uma época por mais que dela se saiba.

Sobre a visão e concepção filosófica: “...no mundo ainda não ocorreu nada definitivo, a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada, o mundo é aberto e livre, tudo ainda está por vir e sempre estará por vir...”

Dostoievski criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico.

O Romance polifônico de Dostoievski e seu enfoque na crítica literária:  aqui  Bakhtin parte do trabalho de diversos estudiosos de Dostoievski e busca compreendê-los  e criticá-los. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiervski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas.

“A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes (plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo) constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoievski.”

“a multiplicidade de consciências eqüipolentes (consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetivam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas) e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade”.

A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro, mas ao mesmo tempo não se objetiva, não se fecha, não se torna mero objeto da consciência do autor.

A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características, mas tampouco serve de intérprete da voz do autor.

O Romance polifônico por Dostoievski criado não teve precursores.

Vyatcheslav Ivánov: define o realismo dostoievskiano como o realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na penetração. Ivánov mostra uma interpretação puramente temática e negativa...-> a afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoievski.

Askóldov: “o crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso. O castigo é uma forma de sua solução, daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoievski.” -> Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoievski., transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação.

Para Grossman, Dostoievski coaduna os contrários.

Bakhtin: o problema gira em torno da última dialogicidade (ciência do diálogo), como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra.

Kaus: Dostoievski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico, suas obras são saturadas de forças e intenções que, pareceria, são separadas por abismos intransponíveis.Para Kaus, o mundo de Dostoievski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo. =>  As explicações de Kaus são corretas em muitos sentidos. O romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista.

Bakhtin ainda observa e critica os trabalhos de V. Komaróvitch, Engelgardt, V. Kirpótin..

“Dostoievski via e pensava seu mundo predominantemente no espaço e não no tempo” (coexistência e interação). “Seu herói é o homem... o homem no homem..” “...para Dostoievski tudo na vida é diálogo, ou seja, contraposição dialógica..”

REFERÊNCIAS:

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski.

DOSTOIEVSKI, Fiódor. Diversas.

Uma outra Revolução Russa, em solo estrangeiro

Guilherme Reolon de Oliveira

O teatro Champs-Élysées, em Paris, foi inaugurado em 1913. Sua arquitetura, considerada moderna demais, chocou os parisienses da época. Mas o maior escândalo que o Champs-Elysees viveu ainda estava por vir, com a estréia, em 29 de maio de 1913, do ballet A Sagração da Primavera, que tinha como sub-título Quadros da Rússia pagã em duas partes. A programação da noite começou com Les Sylphides, um balé baseado na música de Chopin, seguido de A Sagração da Primavera.

Em uma noite anormalmente quente, a alta sociedade parisiense se reunia para prestigiar o mais novo espetáculo da companhia de Ballet Russo, liderada pelo empresário Sergei Diaghilev. Este não só esperava certo estranhamento do público, como havia se prevenido de infortúnios, contratando cerca de vinte estudantes para aplaudir o espetáculo durante sua apresentação. Mas ninguém, nem mesmo Diaghilev, esperava o célebre escândalo que se tornou a noite de estréia. 

A Sagração da Primavera foi composta, musicalmente, por Igor Stravinsky, e demorou cerca de 30 anos para ficar pronta. A obra, hoje considerada uma das mais influentes músicas do início do período moderno, era por si só motivo de comoção, com forte influência folclórica. Ainda que o próprio compositor tenha inicialmente negado a obra para o ballet, a Sagração pode ser entendida como uma composição completa, dada as suas dissonâncias e contraposições, indo da mais alta agressividade dissonante a trechos melodiosos e calmos.

Mesmo Diaghilev, patrocinador da polêmica, estranhou a música ao ouvi-la pela primeira vez: “Vai continuar assim por muito tempo?”, perguntou após escutar os primeiros acordes da segunda seção, intitulada “Augúrios primaveris”. Ao que Stravinsky respondeu: “Até o fim meu caro”.

A polêmica da obra, entretanto, também se estende ao seu enredo, que conta a história de um ritual tribal: uma jovem virgem deveria ser sacrificada, como oferenda ao deus da primavera, para que, na primavera que se iniciasse, as terras se tornassem férteis.

Não foi fácil para Nijinsky, um bailarino que iniciava sua carreira como coreógrafo, lidar com o compositor e sua obra. Em nota de seus diários, ele conta que, enquanto Stravinsky insistia em lhe ensinar teoria musical, o que ele queria saber eram as inspirações do compositor para sua criação. Igualmente difícil foi acertar a marcação do ballet, uma vez que quase toda música estava fora do tradicional compasso para espetáculos desse gênero de dança.

Nijinsky concebeu um estilo de dança completamente original para o balé, que enfatizava movimentos staccato de terra com os pés voltados para dentro. Foi uma mudança radical do balé como era conhecido na época. Nijinsky experimentou problemas consideráveis ​​em transmitir suas idéias para seus colaboradores e em ensinar os passos para os dançarinos. Stravinsky escreveria mais tarde em sua autobiografia sobre o processo de trabalho com Nijinsky na coreografia, afirmando que "o pobre rapaz não sabia nada de música" e que Nijinsky "tinha sido confrontado com uma tarefa além de sua capacidade".

Essa frustração foi retribuída por Nijinsky em relação à atitude paternalista de Stravinsky: "tanto tempo é desperdiçado quando Stravinsky pensa que ele é o único que sabe alguma coisa sobre música. Quando trabalha comigo, ele explica o valor das notas pretas, das brancas, e afins como se eu nunca tivesse estudado música [...] Eu queria que ele falasse mais sobre a sua música de Sacre, e não que me desse uma palestra sobre a teoria musical”. 

Ao final, a coreografia de Nijinsky foi considerada uma antítese do ballet moderno. Neste último, os bailarinos permanecem em posições de corpos mais alongados e realizam movimentos suaves. Na Sagração, por sua vez, vê-se corpos contorcidos, movimentos frenéticos e muita tremedeira. Sem sequer uma meia ponta, os dançarinos impunham força em suas pisadas, e erguiam as mãos com os punhos fechados, numa brutalidade inesperada até então. Nesses movimentos, considerados anárquicos, Nijinsky capturou a essência da obra: todo o pavor da morte pelas virgens é exteriorizado nos movimentos tremidos e encolhidos da dança. Ao se assistir o espetáculo, não há dúvidas: estamos diante de um sacrifício tribal, com direito a um beijo de um ancião no solo, simbolizando a terra sagrada, e a uma morte frenética da virgem que dança o pavor e a convulsão de seu sacrifício.

É sabido que todo o conjunto da obra foi composto para chocar, afinal, também os figurinos e o cenário eram distintos do habitual. Segundo Diaghilev, o novo espetáculo seria “um frisson que sem dúvida inspirará debates acalorados”. E de fato foi. A Sagração é dividida em duas partes com as seguintes cenas:

                       

Primeira parte: Adoração da Terra

Introdução. 

Os Augures Primaveris: Dança dos Adolescentes

Jogo do Rapto

Círculos Primaveris

Jogos das Cidades Rivais

Procissão do Sábio

Adoração da Terra (O Sábio)

Dança da Terra

Segunda Parte: O Sacrifício 

Introdução 

Círculos Misteriosos das Adolescentes

Glorificação da Eleita

Evocação dos Ancestrais

Ação Ritual dos Ancestrais

Dança Sagrada (A Eleita)

           No início do espetáculo, ouve-se o solo de fagote hiper agudo. Porém, para o espanto do público, a cortina não se abre. Aos poucos, na sua primeira apresentação, o silêncio da platéia foi dando lugar a risos e burburinhos, motivados pela crescente dissonância da música. Quando finalmente se inicia a dança, o que aparece são corpos contorcidos, com roupas de inspiração eslava, e um grande painel no lugar de um cenário, o que chocou, como nunca, o público parisiense. Dividido, parte do público vaiava, enquanto outra parte aplaudia. Urros de desaprovação eram respondidos com ofensas.

Enquanto isso, nas coxias, Nijinsky, de pé em uma cadeira, gritava para seus bailarinos o compasso, já que era impossível ouvir o som da orquestra. Contam os anais da história que a exaltação era tanta que o coreógrafo quase caiu, sendo salvo por Stravinky, que o segurou pela cauda do fraque. Lá pelas tantas, as luzes do teatro tiveram que ser acesas, e a policia foi acionada para conter o estágio de histeria coletiva que tomou conta do Champs-Élyseés. O balé de Nijinsky não foi realizado novamente e sua coreografia desapareceu até ser reconstruída na década de 1980.

Cabe destacar que a execução da obra dura cerca de 33 minutos. Enquanto o título russo, literalmente, significa "fonte sagrada", o título inglês é baseado no título francês sob o qual a obra estreou, embora sacre seja mais precisamente traduzida como "consagração".

As versões divergem sobre a origem do conceito de A Sagração da Primavera. Já velho, Stravinsky disse que a concepção veio até ele em um sonho. Mas fontes da época sustentam que a idéia surgiu com o filósofo e pintor russo Nicholas Roerich. Roerich compartilhou sua idéia com Stravinsky em 1910.

Juntos, Roerich e Stravinsky elaboraram um cenário de danças pagãs na Rússia pré-cristã. Roerich retratou a partir de cenas de ritos históricos para inspiração e usou uma pesquisa da cultura russa para criar os cenários e figurinos para completar a imagem do paganismo russo.

Em nota enviada ao condutor Serge Koussevitzky em Fevereiro de 1914, Stravinsky descreveu A Sagração da Primavera como "um trabalho musical coreografado, [representando] a Rússia pagã, [...] unificada por uma idéia única: o mistério e a grandeza do surgimento do poder criativo da Primavera". Em sua analise da Sagração, Pieter van den Toorn escreve que o trabalho carece de sinopse especifica e narrativa, e deve ser considerado como uma sucessão de cenas coreografada apenas.

Alguns estudiosos têm questionado a tradicional crença, que extensamente aponta que o tumulto foi causado pela música, ao invés da coreografia e /ou das circunstâncias sociais e políticas. O estudioso de Stravinsky, Richard Taruskin, escreveu um artigo chamado de Um mito do século XX, em português, no qual ele tenta demonstrar que a história tradicional que aponta que a música foi a provocadora da agitação foi em grande parte inventada pelo próprio Stravinsky em 1920: “Em 1913, [a música] não era o objeto principal de atenção. A leitura mais superficial das análises de Paris sobre a produção original, convenientemente coletadas em uma dissertação de Truman Bullard, revela que a hoje esquecida coreografia de Nijinsky, muito mais do que a música de Stravinsky, foi o que fomentou a famosa ‘revolta’ na estréia. Muitas das análises citam Stravinsky apenas como compositor. E, como a maioria das lembranças da estréia [...] isso eu concordo, a maior parte da música não foi ouvida”, escreveu o intelectual.

PARA FALAR EM CASACOS!

                                                                                               VERA MARTA REOLON

                                             “meras coisas não tem direito a títulos” (Danto)
                       
   “Os discursos se apagam, mas se fazem presentes em cada ação.

Cem linhas e sem linhas [...]”

O SEGREDO: “fazer existir, não julgar” (Deleuze)

“Os discursos NÃO se apagam E SE fazem presentes em CADA ação.

Cem linhas, COM linhas e sem linhas [...]”

O SEGREDO: “fazer existir, não julgar” (Deleuze)

OUTRO SEGREDO: “Não invadir a VIDA dos outros” (Vera Marta Reolon)

Etimologicamente MODA é 1. uso passageiro que rege, de acordo com o gosto do momento, a maneira de viver, de vestir, etc. 2. arte e técnica do vestuário. 3. modo ou maneira de executar as coisas. 4. cantiga, ária,  modinha. 5. coisa ou hábito que goza momentaneamente de gr ande apreço popular, coqueluche. 6. na estatística, valor de uma característica quantitativa discreta de freqüência mais elevada, ou centro de uma classe que apresenta freqüência mais elevada.

Flusser em seu texto Pós-História, quando aborda  Nossas Roupas propõe que “os termos “modelo” e “moda” provém da raiz “m.d.” que significa medir[..] o significado de “medir” é próximo do de “evaluar””. Evaluar, valorar, dar valor. Moda como valor, valor de algo, valor de “alguém”?. Somos “valorados” a partir de uma vestimenta?. Quiçá somos valorados pela “moda” que ostentamos?

Corriqueiramente dizemos MODA, como significado de uma tendência, um jeito de vestir do momento, um estar “IN”, estar de acordo com as tendências ditadas por um grande centro, por grandes costureiros, por uma grande MAISON. A CASA deste ou daquele que desenvolve um trabalho com roupas e apresenta os resultados de suas pesquisas e desenvolvimentos ao mundo.

Stallybrass, em O casaco de Marx, propõe que sigamos com ele no que ele desenvolve como sendo a importância da moda, mais especificamente a importância das roupas, do modo de vestir-se na segunda metade do século XIX, a partir do exemplo de Marx e sua família, seus costumes e modos de vida, tendo como referencial as roupas, seus objetos pessoais e o resultado de suas negociações em lojas de penhores com estes bens.

Parte o autor das idéias desenvolvidas por Marx em O Capital, citando que Marx dizia do capitalismo  como um processo de universalização da produção de mercadorias. A foirma celular da economia como forma mercadoria, forma valor.Mercadoria e valor seriam importantes como valor de troca. A equivalência de um bem seria seu valor de troca por outro bem.

Para Stallybrass toda essa “balela” marxista torna-se paradoxal e irônica, pois Marx, para escrever, para pesquisar na Museu Britânico, realizar suas pesquisas para escrever o texto do O Capital precisava, além de um visto especial que ele tinha, estar vestido de acordo, que no caso seria estar com sua  CASACA.

O paradoxal e irônico é que, para manter-se a família de Marx, precisava de dinheiro para a subsistência e, não dispondo dos recursos necessários, inclusive para a compra de alimentos, necessitava penhorar bens pessoais, prataria, objetos, e, pasme-se suas roupas, inclusive o CASACO, roupas das filhas, de Jenny Marx, entre outros objetos.

Diz Marx: “se abstraímos seu valor de uso (da mercadoria), abstraímos também os componentes e formas corpóreas que fazem dela valor de uso..Todas as suas qualidades sensoriais se apagaram.”.

Diz Stallybrass: “fetichizar as mercadorias significa, em uma das ironias menos compreendidas de Marx, reverter toda a história do fetichismo. Pois significa fetichizar o invisível, o imaterial, o supra-sensível.O fetichismo da mercadoria inscreve a imaterialidade como a característica definidora do capitalismo”. Mas a ironia está exatamente nisso, para que Marx e sua família fossem minimamente “respeitados” em seus ambientes de vivências, de necessidades sociais (Jenny era alguém que desfrutou de ambientes aristocráticos na Alemanha), precisavam usar roupas “adequadas” que, por precisarem penhorar estas peças de vestimenta, com o fim de garantir alimentos, aluguel, enfim, vida, não dispunham das mesmas para as freqüências sociais, inclusive as necessárias para a obtenção de dinheiro, através dos trabalhos jornalísticos, sequer para a freqüência ao Museu Britânico para o desenvolvimento de suas pesquisas.

O autor produz diversas ironias e desmembra sua crítica ao sistema “socialista”, trazendo o processo histórico de colonização portuguesa e as hipócritas idéias propostas aos colonizados de “desfaça-se de seus objetos, pois os mesmos não portam valor (ouro e pedras preciosas vindas do solo colonizado, inclusive!) e deixe-os a mim, eu saberei o que fazer com eles!”. Nada que não tenha acontecido por estas plagas também.

Marcel Mauss, citado também pelo autor, diz de “contrato”, em que os “objetos” “afirmam seu desejo de serem doados”. Claro que sempre, os objetos são os do outro, er de preferência que as doações sejam destinadas àquele que propõe ao outro que se desfaça dos bens. Igrejas e instituições são grandes mentores de tais discursos. Mas “governos” e “interesseiros” de plantão também.

Logo, para Stallybrass a proposta de Marx em O Capital os bens devem ser considerados abstrações supra-sensíveis, as roupas incluídas aí mas, no particular de sua vida, Marx bem sabia que a necessidade de suas roupas, das roupas e objetos de sua família, os bens, os objetos, o CASACO eram muito mais que uma abstração pura e simples, eram a necessidade da subsistência, na penhora dos mesmos, mas também eram a necessidade da convivência e frequência social  ao serem resgatados da penhora.

Cita o autor, que a penhora de roupas e objetos pessoais eram uma prática comum no século XIX, não somente à família Marx, mas a grande número de europeus frente às dificuldades enfrentadas, o resgate e o posterior retorno às lojas de penhores para novas negociações. Dostoievsky  cita em praticamente todos seus textos literários as negociações em lojas de penhores e, no caso de sua literatura, os baixos valores dados aos objetos penhorados pelos avaliadores.

ROUPA, seus tecidos, suas costuras, seu “design”, são formas de “identidade” social. A roupa que vestimos nos identifica, diz de nossa profissão, de nossa classe social, quem e o que somos, de onde viemos,  quiçá para onde vamos. Diz também da respeitabilidade que portamos. As marcas de uma peça de roupa diz também de uma “memória”, a trajetória da roupa, seus usos, a trajetória, por onde andou e o que fez e faz quem a porta.

Roupas também podem portar condições de gênero, já que, como lembra Dickens “a particularidade do objeto-como-memória e a generalidade do objeto-como-mercadoria, o primeiro se apresenta como amor verdadeiro, o último como prostituição”, pois as lojas de penhores geralmente eram conduzidas por mulheres e o fato da mulher também como mercadoria, já que anéis de noivado e bens absolutamente pessoais eram levados a loja de penhores e expostos em vitrines.

Cita o autor também estórias que Marx contaria a suas filhas, a rejeição que faz a penhora de brinquedos e a ironia contida em seus discursos  e escritos.

Estar sem dinheiro significava ser forçado a desnudar o corpo. Ter dinheiro significava tornar a vestir o corpo. Não ter dinheiro forçava o sujeito a ter de penhorar suas roupas, ter dinheiro significava poder resgatar os penhores. Sem roupas apropriadas Jenny Marx não podia sair para a rua, Marx não podia pesquisar, o operário desempregado não podia procurar novo emprego. “Coisas” para Marx e para os operários não seriam meras coisas, eram os materiais  de suas vidas, ou as tinham, ou aniquilavam seu ser.

No filme de Wim Wenders, documentando a vida, o trabalho de Yohji Yamamoto, Wim ouve, freqüenta a “fábrica”, observa, filma a “construção”, o desenvolvimento das peças para o desfile, o próprio desfile, o pensamento de Yamamoto, regado a uma conversa em um jogo de bilhar. O que diz Yamamoto?. Fala de si, mas, mais do que falar de  sua vida, f ala da importância de seu trabalho, mostra o desenvolvimento de suas idéias, diz, inclusive que, se Myiake (citado) copiasse uma peça sua, não importaria, porque a “linguagem” utilizada por um e outro não seria a mesma => cada um porta, carrega em sua linguagem um estilo próprio.

O que fica de suma importância no documentário é que Yamamoto diz da importância que dá a assimetria, objetos muito simétricos não o satisfazem, não são algo que o deixam feliz, porque estão muito “certinhos”, o importante é o que torna o objeto real, sua assimetria, sua não perfeição.

Seleciono um trecho que me chamou mais atenção no documentário e na fala de Yamamoto que, para mim definem o estilo clássico, respeitador da realidade, da vida, do grande costureiro: “estilo: enorme dificuldade. O estilo podia se tornar uma prisão, uma sala de espelhos... onde você só consegue se espelhar e se imitar. Yohji conhecia bem esse problema. Claro que caíra nessa armadilha.“escapou dela”, ele disse, quando aprendeu a aceitar seu estilo.“de repente a prisão se abrira”, ele disse. Isso para mim é um autor: alguém que, para começar, tem algo a dizer... que sabe se expressar com sua própria voz... e que finalmente encontra em si a força e a insolência necessária para se tornar o guardião de sua prisão, e não continuar prisioneiro.

No mundo consome-se tudo, tudo, em princípio pode ser adquirido como objeto.

Yamamoto conta que, no século XIX, pessoas muito pobres, em dias muito frios usavam um casaco como se fosse continuação de sua própria pele, para não sentir frio. Ele gostaria que suas roupas pudessem ser vestidas desta forma, como necessidade e marca de si. Isso o deixaria feliz.

Inicia-se e termina-se falando de CASACO. Necessário usá-los no frio, frio de nosso Estado e para que mantenhamos o estado de ser, humano, sentindo menos a baixa temperatura.

Bibliografia:

Wenders, Wim – Identidade de  Nós Mesmos – Documentário – Europa Filmes –

FLUSSER, Vilém – Pós-História: vinte instantâneos e um  modo de usar. SP: AnnaBlume, 2011.

STALLYBRASS – O Casaco de Marx                       

Deveria ter dado o anel!

Senhoras Solteiras - Single Ladies - Put a Ring on IT - Ponha um Anel - Beyoncé (tradução livre)

Todas as Senhoras solteiras

Na boate

Nós acabamos de terminar

Estou fazendo do meu próprio jeito

Você decidiu sair fora

E agora quer surtar

Porque outro cara reparou em mim

Eu estou na dele

Ele está na minha

Não preste atenção nele

Porque chorei as minhas lágrimas

Por três bons anos

Você não pode ficar bravo comigo

Porque se você gostava

Então devia ter me dado um anel....

Três situações: infantil - adulto- o quê?

Desde as proposições da infância, universo adolescente, o sexualizado quase explícito do adulto e a transposição para o universo homossexual ( com uma "performer" ilustre e "superstar").

Mas nem o desenho se presta apenas ao público infantil, nem os shows espetaculares são destinados apenas ao público adulto.

O ambiente é uma escola americana: pequenas esquilas cantam.

O ambiente é festivo, todos adoram, dançam, querem ver, batem palmas acompanhando o ritmo da música.

Mas, a música, qual é?

É um hit de uma cantora superstar do momento - Beyoncé, ou melhor Sasha (assim ela se nomeia). A música Single Ladies - Garotas Desacompanhadas - Garotas Solteiras - Garotas Sózinhas. Que tipo de solidão?

A solidão da solteirice, não da falta de amor. Aqui, não se fala em sentimento, fala-se em estar solteira e não ter anel de noivado.

A moça foi "largada" na boate, o "sujeito" resolveu "cair fora" e a tal, sem perda de tempo, parte para outra. O sujeito então surta, porque queria que ela ficasse na melancolia, aguardando e/ou chorando seu retorno.

Mas as garotas desacompanhadas querem compromisso!. Não necessariamente amor, aliança no dedo, um homem para dizer seu.

Com este mote, Beyoncé, Sasha de maiô preto, sapatos pretos, com duas bailarinhas grita, canta, dança o seu "não estou nem aí".

Coreografia de abertura de pernas, movimentos sinuosos, muita sensualidade e sexualidade latentes.

Já as pequeninas esquiletes - Alvin e os Esquilos 2, vestidas com saiotinhas e blusinhas coloridinhas, estilo uniforme colegial, movimentam-se "batendo cadeiras", rebolando, erguem braços, pernas quase nada, apenas para pequenos deslocamentos.

O terceiro momento da mesma música, em que todos, tanto esquiletes, quanto estas (as terceiras), buscam uma releitura do show-clip de Beyoncé.

Aqui o contexto é um festa de casamento gay, em Nova York. Tudo é grandioso, o noivo (a) é organizador de festas, tudo é excessivo, o casal está a comprometer-se um com o outro, mas já combinaram a possibilidade de outras relações fora do casamento.

Lisa Minelli é a condutora do casamento, mas fará também o espetáculo com duas bailarinas. Todas as três com micro vestidinhos pretos, botas e meias pretas. Como convém a uma "senhora" quase centenária, os movimentos de pernas são mínimos. Há mais braços, indicações da mão e a possibilidade do anel no dedo.  A festa, a festividade é máxima. Todos acompanham cantando, dançando, olhando, se maravilhando.

Enquanto o original é clip-show, as esquiletes apresentação escolar, aqui o show é adulto participativo.

Com Beyoncé os movimentos são máximos, poder-se-ia dizer que aqui é mais dança, performance, movimento, deslocamentos, abertura de ginastas, mais do que performance vocal (já que o som é "back") - embora música e letra sejam dela, junto a outros.

Com as esquiletes o centro está no rebolado, em movimentos harmônicos, mas curtos.

Beyoncé, em sua melhor forma, ao deixar as Destiny Childs e se lançar em carreira solo, o faz com maestria, divulga no mínimo três hits de sucesso, emplaca-os de saída, Single Ladies, If I were a  boy e Hallo, neste disco pré Jay-Z e sua "pasteurização" eletrônica.

No clip de divulgação da música há jogos de claro-escuro, Beyoncé opta por duas bailarinas negras, os movimentos das três beiram a perfeição em sincronia, harmonia, visualização.  A cor dos maiôs só faz ressaltar ainda mais o claro-escuro, luz e sombra, aparição-desaparição.

As esquiletes, como apresentação escolar, dá-se o espetáculo, mas o que fica é a graça, a leveza, o "engraçadinho", mais do que momento performático, embora a presença seja marcante.

No filme Sex and the Citty 2, onde se insere Lisa e seu grupo, também de duas bailarinas e ela, é o ponto alto do filme, pois aí, a música e seu sentido, são o mote roteiral do filme. Como tal a luz é máxima, como convém a uma diva da música e de Hollywood de todos os tempos.

As três performances estão em filmes, também em número de três, o de Beyoncè clip-show, não há roteiro, a não ser do show, performance.

Nas esquiletes o ambiente é escolar, filme adolescente, família.

Já a apresentação de Lisa é o ponto alto de um roteiro que questiona exatamente o que a letra da música explora, os relacionamentos.

O que queremos - queremos amor, ou um anel no dedo e uma relação de fachada?

Fica a questão!!!!

"se abandonamos nossos sonhos não somos nada!" -(sic) - in Flashdance.

Vera Marta Reolon

MTb 16.069

Jul/2015    

HISTÓRIA DA ARTE

HISTÓRIA DA ARTE

Guilherme Reolon de Oliveira – MTb 15.241

De maneira geral, pode-se afirmar que as preocupações da História da Arte, enquanto disciplina ou área do conhecimento, são identificar, classificar, interpretar, descrever e pensar as obras de arte.

Nesse sentido, há uma diferença fundamental entre apreciar arte e fazer história da arte. Apreciar está intimamente ligado à fruição das obras, o que não requer conhecimento prévio sobre a vida dos artistas, os manifestos de movimentos artísticos, os escritos de artistas, as teorias da arte, as reflexões filosóficas sobre o belo. Fazer história da arte, por sua vez, requer um entrelaçamento de conhecimentos sobre a arte, o que engloba uma enodulação de registros simbólicos e imaginários, no que concerne à teoria e à crítica de arte, bem como das continuidades e descontinuidades de estilos, rupturas paradigmáticas, invariantes estéticas, relação vida e obra de artistas. A apreciação está para o gosto, o julgamento e a observação, um desfruto, um tirar proveito de, assim como o fazer história da arte está para uma sistematização acadêmica e/ou ensaística sobre o próprio fazer artístico, em suas facetas teórica e prática, bem como em suas manifestações no tempo e no espaço.

A história da arte, pode-se afirmar também, se diferencia da história em si por se preocupar com problemas artísticos. A história tem por objeto de estudo fatos e acontecimentos que podem coincidir com objetos ou movimentos artísticos, no entanto, enquanto disciplina ou área do conhecimento, a história se preocupa com problemas históricos, ou seja, quais os elementos originários que provocaram rupturas ou descontinuidades nas relações entre poder e sociedade. A história da arte procura também na história fonte para suas questões, mas não só; ela se ampara em uma multiplicidade de teorias e conhecimentos, tais como a semiótica, a semiologia, a antropologia, a arqueologia, a sociologia, a psicanálise, a psicologia, a comunicação, os estudos de imagem, a filosofia. Os problemas da história da arte são fundamentalmente artísticos, ou seja, os objetos e/ou não-objetos artísticos, as obras, os manifestos, os escritos de artistas, a natureza da arte, o processo de criação.

Pode-se escrever história da arte a partir da vida dos artistas ou do ponto de vista do próprio artista, da recepção de suas obras, ou mesmo do processo de concepção destas. Pode-se escrever história da arte a partir de estilos, que marcam períodos, épocas de produção. Pode-se fazê-lo a partir de uma linearidade temporal, com a sucessão de obras, de acordo com o acontecimento de suas produções. Ou, em outros termos, há modos de organizar a arte e dar-lhe uma história, enfatizando o artista, o estilo, a região. Há, no entanto, outros modos de organizá-la: pode-se escrever uma história da arte que leve em conta poéticas, temáticas, modos de composição de obras, usos de cores, suportes ou mesmo intencionalidades. É isso que a historiografia nos lega: uma pluralidade de modos de fazer e escrever história da arte.

CONCEITO DE IDEIA NO RENASCIMENTO

Segundo Panofsky, a compreensão fundadora do Renascimento concerne à imitação do mundo natural, tendo Dante e Bocaccio como base para tal compreensão. Diz ele: “a arte tem por missão ser uma imitação direta da realidade” (1994, p.45).

No Renascimento, com a definição do desenho (Vasari), a pintura e a escultura passam a ser entendidas como vertentes de um mesmo fundamento. O desenho é a base originária de ambas. Há, nesse sentido, uma aproximação com o entendimento que hoje há das artes ditas plásticas – o conceito de artes visuais, por sua vez, engloba outros fatores – no qual pintura e escultura representam a essência de uma relação de volumes e espaços vazios e preenchidos.

O que é novo e define o Renascimento é, mais que isso, o pintor estar colocado frente a um modelo. A arte, assim, acaba por triunfar sobre a natureza. Leonardo é emblemático nesse sentido: pretende refutar os pintores que querem corrigir as coisas da natureza. A pintura mais digna é a que apresenta maior semelhança com a coisa pintada.

Há uma exortação para que o artista se afastasse da verdade da natureza para representar a beleza, para elevar a arte à representação da beleza. Assim, o triunfo da arte sobre a natureza é possível graças à imaginação e à inteligência do artista. Há uma dupla exigência das obras do Renascimento: ser fiéis à natureza, mas também à beleza, ou seja, tanto imitar, quanto corrigir a natureza.

O que caracteriza a teoria da arte nesse período é a relação sujeito-objeto, exemplificada, por exemplo, na perspectiva. A arte do século XV é herdeira da arte da Antiguidade: há uma reivindicação de um lugar entre as artes liberais e uma racionalização da atividade artística, ao mesmo tempo em que a arte deve ter como preocupação a verdade, transcrita em imitação, e a beleza, ressignificada em correção de “imperfeições”. A tarefa da teoria da arte acaba por ser, assim, a formulação de critérios válidos universalmente: como estabelecer uma normativa, já que o prazer atribuído à beleza não poderia ser o gosto individual do artista.

Pela primeira vez desde a Antiguidade, há um afrouxamento do vínculo entre o belo e o bem, como uma autonomia da estética. O problema passar a ser o reconhecimento e o julgamento da beleza visível: o credo realista renascentista reconciliado à Idéia. Para perceber a beleza, o espírito deve possuir uma “faculdade de perceber”, que para ser adquirido dependia da experiência, do exercício. Destaca Panofsky: “a idéia recebe da experiência, portanto, não apenas sua condição de possibilidade, mas precisamente sua origem” (1994, p.61). A Ideia, assim, é produto do conhecimento humano: não está mais na alma do artista, mas advém de uma investigação deste.

A Idéia, por sua vez, a partir da metade do século XVI, está ligada à faculdade de representação, bem mais do que o conteúdo da representação artística. Ela se acha prefigurada e como que em potência nos objetos, mesmo que seja conhecida e realizada em ato só pelo sujeito. O artista produz em seu próprio espírito e manifesta por seu desenho. Não provém do artista, mas da natureza por intermédio de um “julgamento universal”. A beleza, assim, é síntese interior dos casos particulares, não é obtida pelo acordo externo das partes (Panofsky, 1994, p.64).

A Ideia é um Ideal. É produto do espírito humano, mas exprime ao mesmo tempo as leis que estão prefiguradas nas coisas, e isso se afasta da subjetividade e do arbítrio. O natural é aperfeiçoado pela arte. A Beleza, assim, não está propriamente na natureza, mas no desenho (nas regras, no sistema do desenho) que provém da genialidade do artista.