BEATLES FOREVER

QUANDO A ROUPA É O SEXO

                                                                                                            Guilherme Reolon de Oliveira

MTb 15.241 

            Pensar o século XIX é pensar a disseminação do que se convencionou chamar “moda”. Tal reflexão é possível pela leitura de “Moda e arte na reinvenção do corpo feminino do século XIX”, de Maria Alice Ximenes, e pela análise do filme “A época da inocência”, dirigido por Martin Scorcese. Fica claro, a partir das obras citadas, que a moda opera num tripé composto pelas facetas social, psicológica e estética. Neste sentido, a vestimenta pode oferecer pistas identificatórias e, portanto, diferenciadoras, de status social, ideologia daquele que a porta e ênfase no que aparenta – ou no que deseja aparentar (aqui o aparentar estando muito próximo, senão colado, à noção de ser). Ser mulher e ser homem é, no século XIX (pode-se dizer, culminando neste século, como ápice), vestir-se mulher e vestir-se homem.

            O século XIX é considerado o século da infidelidade, porque o tempo livre da burguesia é tempo para idealizar o decoro, também negando-o, sob a sua forma contrária. A roupa, figurando como parte essencial do processo civilizatório, neste sentido, é vitrine de poder e riqueza, mas também de demonstração e exposição daquilo que se é e se quer ser. Assim, o sexo a que se pertence socialmente será imediatamente identificado à vestimenta que se possui. O homem é identificado pelo espírito e pela energia; a mulher, pela sexualidade e pelo seu corpo. O homem é público; a mulher, privado. Logo, o homem deve vestir tecidos e cortes que permitam o ir e vir. A mulher, entretanto, dependente do homem, e colocada numa posição entre o anjo e a criança, frágil e sem condições de ser (apenas completar, suplementar um ser), é condenada à vida ociosa e, sem mobilidade, pode vestir roupas que a prendam, transformando-se em objeto a ser apreciado e, assim, mostrado, exibido, como (mais um) falo do homem que ela acompanha. A personagem da Michele Pfeifer, num contrapeso a esta visão, é reconhecida como marginal à sociedade que a cerca, e isso fica claro pela sua afirmação, pela qual constata porque é “mal-vista” pelos demais: “Talvez eu tenha sido independente demais”.

            As boas maneiras, no século XIX, devem ser exteriorizadas pela aparência: parecer é ser. A família, assim, não é apenas patrimônio, inclusive monetário, mas principalmente capital simbólico. Este capital, por sua vez, para a condição feminina, mantém características do ambiente privado, reproduzido, quando no público, nos camarotes de teatros: fechado, frívolo e – simbolicamente – burro e alienado. As boas maneiras, assim, se convertem em ações como bordar, tocar piano, cantar e ser paciente.

            Qualquer manifestação de aproximação com o sexo oposto, ou seja, com o homem, deve ser feita, pela mulher, pelo vestuário. Ela, precisando ser tola, impotente e bela, deve assim exibir-se, por vezes aparentando estar doente, numa condição ainda mais frágil e dependente de cuidados. O corpo vestido, então, transmuta-se em paisagem visual, também estimulando as fantasias, no campo da sexualidade, sempre numa oscilação entre o insinuar e o recuar: armações que simulam ancas maiores; leques, xales, sombrinhas e chapéus para encobrir ou mostrar; e decotes, espartilhos e excesso de tecidos, drapeados e sobreposições para enfatizar características que são mais “apropriadas” ao “ser mulher”, tais como a possibilidade de procriar e amamentar. A roupa, assim, também é expressão de uma subjetividade, por vezes reprimida, sufocada, recalcada, que culminará na histeria trancafiada em manicômios, à época da criação da psicanálise por Sigmund Freud.

            O corpo trancado, apertado e oculto (embora “desocultado”, uma vez moldado e desenhado pela modulação de silhueta), é próprio da mentalidade do Romantismo (com ápice entre os anos de 1830 e 1850), que prega a fuga da realidade humanística, e mais propenso à imaginação, menos ao espírito crítico do Iluminismo. Num contraponto, as crianças passam a vestir roupas com características singulares, mais práticas, dando lugar à noção (num sentido psicológico, social e econômico) do “infantil”. A mulher e o homem devem também sê-lo pelo que vestem: é a partir do século XIX que a sexualização acontece mais por estímulos e menos por idéias ou atos propriamente ditos – isso fica evidente no “caso” extraconjugal, nunca encarnado, entre a personagem já citada (de Michele Pfeifer) e o personagem de Daniel Dey-Lewis: ele acontece nas cartas, nos olhares, nos dizeres, no retirar das luvas. Há uma fetichização pelas roupas. A vestimenta deve se materializar como atrativo sexual, objeto mediador de desejo e corpo idealizado. O corpo – e a subjetividade – é produzido socialmente, inventado e reinventado em ciclos de exacerbação e contenção. A roupa, assim, e não a biologia, é o sexo de pertencimento: o século XIX, pela moda, explicita a condição humana de ser desnaturado, cuja natureza é a cultura.

REFERÊNCIAS

XIMENES, Maria Alice. Moda e arte na reinvenção do corpo feminino do século XIX. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2009.

A época da inocência. Filme dirigido por Martin Scorcese.

ONTOLOGIA DA ROUPA

ONTOLOGIA DA ROUPA:

o indivíduo entre o artifício e a realidade

Guilherme Reolon de Oliveira

 MTb 15.241

            O que é uma roupa? Pergunta inocente, afinal vestimo-nos ou desnudamo-nos tão facilmente com um simples ato de colocar ou retirar uma ou mais peças de roupas. Segunda pele, sob a pele; máscara, fantasia; cobrir-se ou descobrir-se. Uma folha a cobrir a genitália, um casaco sem o qual não se pode frequentar determinado estabelecimento. A roupa poderia ser definida como “tecidos recortados e costurados”. Mas, como tal, se reduz à coisa. De acordo com a funcionalidade, talvez, poder-se-ia dizer que a roupa é um utensílio que serve para vestir. O vestir, entretanto, só acontece como ação se há uma roupa e, assim, há uma circularidade na conceituação.

            Tecidos recortados e costurados, em si, não constituem uma roupa, pois outros utensílios são assim produzidos: toalhas de mesa e lençóis, por exemplo. Em um manequim, a roupa já é roupa? Em um desfile conceitual, a roupa já existe como acontecimento? Perguntar o que é a roupa é pensar a sua essência, ou, em outras palavras, seu originário, ou ainda, seu ser. Costuro tecidos, quaisquer tecidos, e o resultado é uma roupa? Costuro quaisquer tecidos, a partir de moldes pré-estabelecidos de camisa, por exemplo: eis uma camisa? E se houver uma escolha deliberada do tecido a ser utilizado? Uma camisa sem mangas e sem gola ainda é uma camisa? Essa suposta camisa, criada e exposta ao público, por meio de um desfile, ou em uma vitrine, já é roupa?

            Yohji Yamamoto definiu a roupa feminina com uma pergunta: “Posso ajudar?”. E a roupa masculina com um convite: “Vem, vamos embora”. Essas “definições”, na forma de frases, contribuem para uma ontologia da roupa à medida que expandem a compreensão do ser da coisa. Ajudar e ir, verbos inscritos nas orações de Yamamoto, são ações: o criador-estilista-costureiro está na roupa que oferece ao cliente: ele está ora numa condição subserviente, ora numa relação de companheirismo. Yamamoto está não só no desenho e no desenvolvimento produtivo daquilo que cria, mas na relação que estabelece com aquele que o compra. Yamamoto é na roupa, como etiqueta, como assinatura e como estilo de criação (a prisão da qual tem a chave). Vestir a roupa de Yamamoto é vestir Yamamoto, o próprio, é quase sê-lo. Identificando-me com ele, integro-o à minha identidade.

            Karl Marx, o pensador do capitalismo, crítico do fetichismo da mercadoria, considera a roupa uma abstração. Abstração de um trabalho, de uma mão-de-obra valorada, porém alienada. E se enreda no roteiro que ignora, atestando que é, ou melhor, está capitalista (e não só porque também “escraviza” uma serviçal). Ele só consegue ser Marx – o sujeito que pesquisa, que escreve, que freqüenta o Museu Britânico e que se torna mundialmente conhecido com a publicação de O Capital – se portador de um casaco. Esse casaco, no entanto, é modo de subsistência, quando objeto penhorável. Sem a penhora, Marx não pode pagar seu aluguel e sequer alimentar a si e a sua família. O casaco, em si, tem tanto valor, ou mais, que o trabalho do operário que o produz. Porém não só: Marx é aniquilado como pensador sem a pesquisa que, por sua vez, só é possível se Marx porta seu casaco. Marx, nesse sentido, está em seu casaco. Marx é o casaco: nele estão contidos seu passado e seu futuro.

            Retornamos à pergunta inicial: o que é uma roupa? Depreendemos que uma roupa só o é a partir de seu uso. O ser da roupa é apreendido em sua realidade mesma a partir da conjugação de seus registros: real (de que é feito), simbólico (significados que lhe são atribuídos) e imaginário (forma e conteúdo transformados no tempo-espaço). Só no corpo, e em movimento, a roupa é: o uso e a conferência de identidade e de diferença é o que lhe conferem seu estatuto de verdade.

REFERÊNCIAS

- Documentário “A identidade de nós mesmos”, de Wim Wenders

- STALLYBRASS. O casaco de Marx. 

PARA FALAR EM CASACOS!

                        PARA FALAR EM CASACOS!

                                                                        VERA MARTA REOLON

                                                                                MTb 16.069

                                                     “meras coisas não tem direito a títulos” (Danto) 
       “Os discursos se apagam, mas se fazem presentes em cada ação.

Cem linhas e sem linhas [...]”

O SEGREDO: “fazer existir, não julgar” (Deleuze)

“Os discursos NÃO se apagam E SE fazem presentes em CADA ação.

Cem linhas, COM linhas e sem linhas [...]”

O SEGREDO: “fazer existir, não julgar” (Deleuze)

OUTRO SEGREDO: “Não invadir a VIDA dos outros” (Vera Marta Reolon)

Etimologicamente MODA é 1. uso passageiro que rege, de acordo com o gosto do momento, a maneira de viver, de vestir, etc. 2. arte e técnica do vestuário. 3. modo ou maneira de executar as coisas. 4. cantiga, ária,  modinha. 5. coisa ou hábito que goza momentaneamente de gr ande apreço popular, coqueluche. 6. na estatística, valor de uma característica quantitativa discreta de freqüência mais elevada, ou centro de uma classe que apresenta freqüência mais elevada.

Flusser em seu texto Pós-História, quando aborda  Nossas Roupas propõe que “os termos “modelo” e “moda” provém da raiz “m.d.” que significa medir[..] o significado de “medir” é próximo do de “evaluar””. Evaluar, valorar, dar valor. Moda como valor, valor de algo, valor de “alguém”?. Somos “valorados” a partir de uma vestimenta?. Quiçá somos valorados pela “moda” que ostentamos?

Corriqueiramente dizemos MODA, como significado de uma tendência, um jeito de vestir do momento, um estar “IN”, estar de acordo com as tendências ditadas por um grande centro, por grandes costureiros, por uma grande MAISON. A CASA deste ou daquele que desenvolve um trabalho com roupas e apresenta os resultados de suas pesquisas e desenvolvimentos ao mundo.

Stallybrass, em O casaco de Marx, propõe que sigamos com ele no que ele desenvolve como sendo a importância da moda, mais especificamente a importância das roupas, do modo de vestir-se na segunda metade do século XIX, a partir do exemplo de Marx e sua família, seus costumes e modos de vida, tendo como referencial as roupas, seus objetos pessoais e o resultado de suas negociações em lojas de penhores com estes bens.

Parte o autor das idéias desenvolvidas por Marx em O Capital, citando que Marx dizia do capitalismo  como um processo de universalização da produção de mercadorias. A foirma celular da economia como forma mercadoria, forma valor.Mercadoria e valor seriam importantes como valor de troca. A equivalência de um bem seria seu valor de troca por outro bem.

Para Stallybrass toda essa “balela” marxista torna-se paradoxal e irônica, pois Marx, para escrever, para pesquisar na Museu Britânico, realizar suas pesquisas para escrever o texto do O Capital precisava, além de um visto especial que ele tinha, estar vestido de acordo, que no caso seria estar com sua  CASACA.

O paradoxal e irônico é que, para manter-se a família de Marx, precisava de dinheiro para a subsistência e, não dispondo dos recursos necessários, inclusive para a compra de alimentos, necessitava penhorar bens pessoais, prataria, objetos, e, pasme-se suas roupas, inclusive o CASACO, roupas das filhas, de Jenny Marx, entre outros objetos.

Diz Marx: “se abstraímos seu valor de uso (da mercadoria), abstraímos também os componentes e formas corpóreas que fazem dela valor de uso..Todas as suas qualidades sensoriais se apagaram.”.

Diz Stallybrass: “fetichizar as mercadorias significa, em uma das ironias menos compreendidas de Marx, reverter toda a história do fetichismo. Pois significa fetichizar o invisível, o imaterial, o supra-sensível.O fetichismo da mercadoria inscreve a imaterialidade como a característica definidora do capitalismo”. Mas a ironia está exatamente nisso, para que Marx e sua família fossem minimamente “respeitados” em seus ambientes de vivências, de necessidades sociais (Jenny era alguém que desfrutou de ambientes aristocráticos na Alemanha), precisavam usar roupas “adequadas” que, por precisarem penhorar estas peças de vestimenta, com o fim de garantir alimentos, aluguel, enfim, vida, não dispunham das mesmas para as freqüências sociais, inclusive as necessárias para a obtenção de dinheiro, através dos trabalhos jornalísticos, sequer para a freqüência ao Museu Britânico para o desenvolvimento de suas pesquisas.

O autor produz diversas ironias e desmembra sua crítica ao sistema “socialista”, trazendo o processo histórico de colonização portuguesa e as hipócritas idéias propostas aos colonizados de “desfaça-se de seus objetos, pois os mesmos não portam valor (ouro e pedras preciosas vindas do solo colonizado, inclusive!) e deixe-os a mim, eu saberei o que fazer com eles!”. Nada que não tenha acontecido por estas plagas também.

Marcel Mauss, citado também pelo autor, diz de “contrato”, em que os “objetos” “afirmam seu desejo de serem doados”. Claro que sempre, os objetos são os do outro, er de preferência que as doações sejam destinadas àquele que propõe ao outro que se desfaça dos bens. Igrejas e instituições são grandes mentores de tais discursos. Mas “governos” e “interesseiros” de plantão também.

Logo, para Stallybrass a proposta de Marx em O Capital os bens devem ser considerados abstrações supra-sensíveis, as roupas incluídas aí mas, no particular de sua vida, Marx bem sabia que a necessidade de suas roupas, das roupas e objetos de sua família, os bens, os objetos, o CASACO eram muito mais que uma abstração pura e simples, eram a necessidade da subsistência, na penhora dos mesmos, mas também eram a necessidade da convivência e frequência social  ao serem resgatados da penhora.

Cita o autor, que a penhora de roupas e objetos pessoais eram uma prática comum no século XIX, não somente à família Marx, mas a grande número de europeus frente às dificuldades enfrentadas, o resgate e o posterior retorno às lojas de penhores para novas negociações. Dostoievsky  cita em praticamente todos seus textos literários as negociações em lojas de penhores e, no caso de sua literatura, os baixos valores dados aos objetos penhorados pelos avaliadores.

ROUPA, seus tecidos, suas costuras, seu “design”, são formas de “identidade” social. A roupa que vestimos nos identifica, diz de nossa profissão, de nossa classe social, quem e o que somos, de onde viemos,  quiçá para onde vamos. Diz também da respeitabilidade que portamos. As marcas de uma peça de roupa diz também de uma “memória”, a trajetória da roupa, seus usos, a trajetória, por onde andou e o que fez e faz quem a porta.

Roupas também podem portar condições de gênero, já que, como lembra Dickens “a particularidade do objeto-como-memória e a generalidade do objeto-como-mercadoria, o primeiro se apresenta como amor verdadeiro, o último como prostituição”, pois as lojas de penhores geralmente eram conduzidas por mulheres e o fato da mulher também como mercadoria, já que anéis de noivado e bens absolutamente pessoais eram levados a loja de penhores e expostos em vitrines.

Cita o autor também estórias que Marx contaria a suas filhas, a rejeição que faz a penhora de brinquedos e a ironia contida em seus discursos  e escritos.

Estar sem dinheiro significava ser forçado a desnudar o corpo. Ter dinheiro significava tornar a vestir o corpo. Não ter dinheiro forçava o sujeito a ter de penhorar suas roupas, ter dinheiro significava poder resgatar os penhores. Sem roupas apropriadas Jenny Marx não podia sair para a rua, Marx não podia pesquisar, o operário desempregado não podia procurar novo emprego. “Coisas” para Marx e para os operários não seriam meras coisas, eram os materiais  de suas vidas, ou as tinham, ou aniquilavam seu ser.

No filme de Wim Wenders, documentando a vida, o trabalho de Yohji Yamamoto, Wim ouve, freqüenta a “fábrica”, observa, filma a “construção”, o desenvolvimento das peças para o desfile, o próprio desfile, o pensamento de Yamamoto, regado a uma conversa em um jogo de bilhar. O que diz Yamamoto?. Fala de si, mas, mais do que falar de  sua vida, f ala da importância de seu trabalho, mostra o desenvolvimento de suas idéias, diz, inclusive que, se Myiake (citado) copiasse uma peça sua, não importaria, porque a “linguagem” utilizada por um e outro não seria a mesma => cada um porta, carrega em sua linguagem um estilo próprio.

O que fica de suma importância no documentário é que Yamamoto diz da importância que dá a assimetria, objetos muito simétricos não o satisfazem, não são algo que o deixam feliz, porque estão muito “certinhos”, o importante é o que torna o objeto real, sua assimetria, sua não perfeição.

Seleciono um trecho que me chamou mais atenção no documentário e na fala de Yamamoto que, para mim definem o estilo clássico, respeitador da realidade, da vida, do grande costureiro: “estilo: enorme dificuldade. O estilo podia se tornar uma prisão, uma sala de espelhos... onde você só consegue se espelhar e se imitar. Yohji conhecia bem esse problema. Claro que caíra nessa armadilha.“escapou dela”, ele disse, quando aprendeu a aceitar seu estilo.“de repente a prisão se abrira”, ele disse. Isso para mim é um autor: alguém que, para começar, tem algo a dizer... que sabe se expressar com sua própria voz... e que finalmente encontra em si a força e a insolência necessária para se tornar o guardião de sua prisão, e não continuar prisioneiro.

No mundo consome-se tudo, tudo, em princípio pode ser adquirido como objeto.

Yamamoto conta que, no século XIX, pessoas muito pobres, em dias muito frios usavam um casaco como se fosse continuação de sua própria pele, para não sentir frio. Ele gostaria que suas roupas pudessem ser vestidas desta forma, como necessidade e marca de si. Isso o deixaria feliz.

Inicia-se e termina-se falando de CASACO. Necessário usá-los no frio, frio de nosso Estado e para que mantenhamos o estado de ser, humano, sentindo menos a baixa temperatura.

Bibliografia:

Wenders, Wim – Identidade de  Nós Mesmos – Documentário – Europa Filmes –

FLUSSER, Vilém – Pós-História: vinte instantâneos e um  modo de usar. SP: AnnaBlume, 2011.

STALLYBRASS – O Casaco de Marx                       

DEUS É IMANENTE E CONHECIDO PELA RAZÃO E PELO CORPO

Guilherme Reolon de Oliveira

Primeiro o homem inventou o mundo, deu nome aos deuses, inquietou-se com os astros, com os anjos e com a divindade. O Renascimento marcou o parto de uma outra cultura, que colocou o homem e suas inquietações – e não mais Deus – de volta ao centro do mundo (embora mesmo entre os gregos, não o homem, mas a polis é que estivera na centralidade de seus pensamentos). Pouco depois, o século 17 marca a vitória da razão e da ciência sobre a religião – movimento batizado de Iluminismo, que dará início à Filosofia Moderna (com Descartes, Espinosa, Locke e Kant) e com o barroco nas artes.

Françoise Dosse (2007), a partir da obra Les mots et les choses, de Michel Foucault, publicada no ápice do estruturalismo francês, em 1966 – mesmo ano de Écrits, de Jacques Lacan –, destaca que a primeira configuração do saber estudado pelo filósofo é a episteme que compreende a Renascença até o século 16, fundamentada no mesmo, na repetição e na representação do representado, e na qual a semelhança desempenha o papel fundador do saber na cultura ocidental.

                       

Esta episteme vai balançar no século 16 a partir de uma ruptura que afetará o velho parentesco entre as palavras e as coisas, lugar a partir do qual o homem vai poder nascer para si mesmo, tornar-se objeto singular do saber. Essa mutação é simbolizada pela busca de Dom Quixote, que tenta ler o mundo para demonstrar a veracidade dos livros. Ele esbarra na não-concordância dos signos e do real, no perfeito desacordo em que sua utopia vai se consumar. (DOSSE, 2007, p.434-435)

            O homem se descobre. Em busca de si (não ainda de sua subjetividade individual, o que só acontecerá com Freud, mas de uma singularidade que o caracterizaria como universal de homem, como espécie), ele se debruça sobre a diferença (em relação aos outros animais), para constituir uma identidade humana. A obra de Shakespeare, nesse sentido, é emblemática, porque traz à tona uma universalidade de sentimentos (amor, inveja, ânsia pelo poder, angústia), ainda que Bloom (2005) destaque que “não temos como saber em que acreditam Dom Quixote e Hamlet, pois tais personagens não compartilham das nossas limitações” (p.116). Jacques Lacan (1989), em sentido oposto, afirmara que a tragédia de Hamlet se distingue por ser a “tragédia do desejo”.

A peça de Hamlet é uma espécie de aparelho, de rede, de armadilha para pássaros na qual se articula o desejo do homem, precisamente nas coordenadas que Freud descobriu, Édipo e castração [...] A estrutura fundamental da eterna Saga que reencontramos desde a origem dos séculos é modificada por Shakespeare de modo a fazer emergir o desejo; o homem não é simplesmente possuído por ele, tem que encontrá-lo, encontrá-lo à sua custa no maior dos sofrimentos. (LACAN, 1989, p.31)

O homem e seu desejo, logo o homem e ele mesmo, começam a se encontrar nesta passagem entre os séculos 16 e 17, período em que emergem escritos de místicos, tais como  João da Cruz e Teresa D’Ávila, que relatam a materialização da espiritualidade, ou melhor, uma corporificação, significada no êxtase. Segundo Quinet (2012), o que os místicos descrevem como êxtase, Lacan identifica-o com um gozo não-fálico, “enigmático”, “louco” e não-sexual propriamente dito.

Eis o gozo Outro. Trata-se de um gozo fora do significante, para o qual não há palavras, nem é possível dele ser efetuada uma doutrina, como notava o abade Rousselat, que considerava o que descreviam os místicos mais como uma efusão lírica do que uma sistematização lógica (QUINET, 2012, p.64).

            Teresa D’Ávila é notável nesse sentido. Para ela, “falar é impossível, pois a alma não atina a formar palavras e, se atinasse, não teria poder para pronunciá-las”. Em Teresa D’Ávila, há uma corporificação do divino. Ele deixa de ser transcendente, imanentizando-se. Não há mediações para se chegar a Deus, ele está acessível, é corpóreo e material. Teresa nos dirige a palavra a partir de um encontro cujo lugar é a carne e cujos efeitos são, na oração, a quietude e o êxtase, isto é, re-pouso e saída de si. Esses efeitos são, para a doutora da Igreja, os mesmos de todo encontro amoroso no qual a “re-posição” de si no outro, fora de toda confusão e de toda sedução, é sentida como o próprio dom da vida.

            Teresa vai contestar a mediação do saber até mesmo pelos livros. Segundo Dosse (1994), o capítulo XXII do Livro da Vida, é, sobre esse ponto central da teologia de Teresa, capital. É através da própria humanidade que o homem se encontra com Deus: “A história de Jesus confirma que o dom de Deus passa pela vida do corpo e não pela idéia que homem teria de Deus [...] Retirar esse apoio da encarnação significa deixar a fé cristã gravitar entre as mitologias”. (p.22-23).

            Colocar Deus como transcendente, fora do corpo, é assimilá-lo como idéia de si, mera projeção e, assim, negação de toda alteridade. Para Dosse (1994), a negação da alteridade separa-nos da realidade. A confusão do Outro com a idéia ou a imagem de mim mesmo é cega, faz enganar-se e leva à idolatria.

O homem não é a idéia que tem de si próprio. E Deus também não é a representação que o homem faz dele. Na exaltação projetiva do que pensamos, não atingimos a verdade que procuramos. Só a apreendemos em relação aos efeitos de vida, repouso e alegria manifestados no corpo, quando é denunciado o orgulho de um pensamento que deseje possuir a verdade antes mesmo que ela se manifeste (DOSSE, 1994, p.20).

É por isso que a obra O êxtase de Santa Teresa (1645-52)[3], de Gian Lorenza Bernini, alguns anos mais velho que Rembrant, Velásquez e van Dick, é tão emblemática. Teresa fecha os olhos, no êxtase, porque não se trata nem de ver, nem de compreender. Diz ela, em Meditação sobre os cantares: “não compreendo como isso ocorre, mas sinto grande prazer por não compreender” (MC, I, 1). Para Teresa, não compreender convida a esperar o que é procurado no dentro do desejo, o que ainda não está ausente e já está ali (DOSSE, 1994, p.39). Deus anima seu corpo, é a vida do seu corpo; ele habita nela como habita ela nele. A humanidade de Deus está no meio dos homens, neles, mas velada (MC, VI, 7).

O êxtase de Teresa, esculpido por Bernini, é descrito pela mística:

Vi em sua mão uma grande lança dourada... ele parecia enterrá-la em meu coração às vezes e perfurar minhas entranhas; quando a retirava, parecia... deixar-me em brasa, repleta do grande amor de Deus.

            Em Quando a arte é genial, Andy Pankhurst e Lucinda Hawksley (2015) afirmam que as feições de santa Teresa exprimem, ao mesmo tempo, um último suspiro antes da morte e a respiração arfante durante o orgasmo, tendo em vista que a expressão facial remete à idéia metafísica de que o orgasmo é um “breve morrer”. Na escultura, repleta de movimento, segundo os autores, “raios dourados parecem conduzir Teresa até o céu, e a postura arqueada de seu corpo mostra que ela está ao mesmo tempo entregando sua alma e divinamente feliz pelo encontro com Jesus” (p.95).

            Gombrich (2012) faz semelhante análise deste arrebatamento de Teresa em êxtase, relacionando a obra com o seu entorno:

Vemos santa Teresa sendo arrebatada para o céu numa nuvem, em direção a caudais de luz que jorram do alto na forma de raios dourados. Vemos o anjo que se aproxima docemente dela, e a santa desfalecida em êxtase. O grupo está disposto de modo que parece pairar sem apoio algum na suntuosa moldura oferecida pelo altar, e receber luz de uma janela invisível, no alto. (GOMBRICH, 2012, p. 438).   

            Se concordarmos com Bloom (2005), que os seres ficcionais surgidos nos últimos quatro séculos ou são cervantescos ou shakespearianos, ou, mais frequentemente, uma mescla de ambos, dado que representam exatamente o homem em sua descoberta de si, imediatamente nos reportamos ao que Lacan destacou nos colocar na via da “ex-sistência”: o gozo[4] experimentado pelos místicos, a partir de um inconsciente obscuro, de um Real impossível de ser conhecido, só acessível por suas manifestações no Simbólico.

Referências

BLOOM, Harold. Onde encontrar a sabedoria? Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

DOSSE, Francçoise. História do estruturalismo. V.1: o campo do signo. Bauru: Edusc, 2007.

FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.

GOMBRICH, E.H. A história da arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC, 2012.

LACAN, Jacques. O seminário: livro 20: mais, ainda. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

_______. Hamlet. In: Shakespeare, Duras, Wedekind, Joyce. Lisboa: Assírio e Alvim, 1989.

PANKHURST, Andy; HAWKSLEY, Lucinda. Quando a arte é genial. São Paulo: Gustavo Geli, 2015.

QUINET, Antônio. Os outros em Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

VASSE, Denis. Leitura psicanalítica de Teresa D´Ávila. São Paulo: Loyola, 1994.

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[3] “O êxtase de Santa Teresa” (1645-52), mármore, 350cm de altura, Santa Maria della Vittoria, Roma, Itália.

[4] “basta que vocês vão olhar em Roma a estátua de Bernini para compreenderem logo que ela está gozando, não há dúvida. E do que é que ela goza? É claro que o testemunho essencial dos místicos é justamente o de dizer que eles o experimentam, mas não sabem nada dele. [...] Esse gozo que se experimenta e do qual não se sabe nada, não é ele o que nos coloca na via da ex-sistência?” (LACAN, 1985, p.103). 

A ARTE E O MUNDO DA VIDA

Vera Marta Reolon

No mundo grego, a archè, a busca pela origem das coisas, para uns a água, para outros o ar, o fogo, etc, se contrapunha com a technè, como arte.  Os gregos não tinham o que chamamos tecnologia, nem como ferramenta, imaginemos o que diriam de nosso mundo onde, de ferramenta idealizada por analistas em desenvolvimento de programas e operadores de máquinas, usamos estas “ferramentas” como objetos, seres até. Nem mesmo tinham o que a Revolução Industrial desenvolveu, antes das tecnologias digitais, como protótipos, matrizes, para fabricação de um mesmo objeto em série – a industrialização, a fabricação.

            Mas o mundo grego já vivia e definia os critérios para a política democrática que até os dias de hoje não conseguimos alcançar, nem em países desenvolvidos. Vivia também a estética como ideal artístico, do belo, mas vinculado ao bem, portanto à ética.

            Ethos, lugar nas casas onde designavam um “altar” com objetos de seus antepassados e, em situação de busca de respostas familiares, pessoais, giravam ao redor deste altar, até que encontrassem uma resposta. Esta deveria honrar a todos que ali estavam representados e não só, mas a todos que viriam. Ethos origina o que chamamos de ética. Honra em todas nossas ações, a todos que vieram antes de nós e a todos que venham/virão depois. Kant depois vai teorizar o que chamou de Imperativo Categórico: “age de tal modo que o outro jamais seja meio, mas sempre fim”. Logo, Hanna Arendt dirá assim em A  Condição Humana, tanto Sócrates em sua dialética consigo mesmo, seu dois em um, quanto Kant no Imperativo, ambos já tinham a ética antes!  

            O que isto quer dizer?

            Diz de um mundo em que a estética não estava desvinculada da ética, desta ética, dos enunciados. A estética, a busca do belo, a arte, se entrelaçam à ética, à busca do bem – belo é bom, é bem!

            Os gregos e os belos corpos, para atingir o bem, bem de si, para si, bem de bom, de belo, de saudável!

            Os romanos meio que seguem esta tradição.

            O tempo medieval e a arte, praticamente encerrada nos castelos, nas igrejas.

            Chega o Renascimento e a arte dispara, em todos os campos, no claro-escuro, jogos de luz e sombra dos pintores, na escultura, na escrita. A arte, a estética, se desvincula da ética e segue caminho solo.

            A arte - estética  - fala-se da mesma coisa?

            O que é arte?

Perguntas que seguem conosco até os dias de hoje e que tentamos teorizar, buscar respostas!

Neste ano de 2016, completam-se 400 anos de morte de Shakespeare, bem como de Cervantes. No dia 23 de abril – dia Internacional do Livro e do Direito Autoral – Miguel de Cervantes (1547-1616) e William Shakespeare (1564-1616) morreram no mesmo dia. Na verdade, Cervantes foi enterrado no dia 23, a morte se deu no dia anterior, em Madrid.

Shakespeare faleceu em sua cidade natal, Stratford-upon-Avon, no dia 23, segundo o calendário Juliano, então vigente na Inglaterra, com onze dias de diferença, em relação ao hoje universal padrão gregoriano (a data corrigida seria 03 de maio).

Ambos autores excepcionais, Shakespeare escreveu inúmeras peças, viveu perto da aristocracia inglesa, escrevia sobre ela, ironias, tragédias, romances. Aí temos, Romeu e Julieta, Hamlet, Ricardo III, Rei Lear, Macbeth.

Cervantes escreveu Dom Quixote - O Cavaleiro da Triste Figura. Lutou na guerra, voltou, foi preso, viajou pela Espanha e escreveu.

Nada desde então representa tanto o homo sapiens como os escritos destes dois grandes autores, exploradores de almas em suas histórias? Certamente!

Shakespeare encena a aristocracia e suas dores, tramóias, traições, amores, desamores.

Cervantes vive entre o ideal e a realidade que sempre irá confundir. Enfim, a realidade para ele não foi tão promissora. Miguel de Cervantes Saavedra tentou a vida como soldado. Foi ferido na Batalha de Leopanto e feito cativo em Argel. Nunca encontrou o reconhecimento que esperava da Espanha, mas dessa desilusão nasceu seu personagem imortal: Dom Quixote.

O crítico Miguel de Unamuno, conterâneo de Cervantes, chamou a obra Dom Quixote de ”Bíblia Espanhola”.

Harold Bloom, crítico americano chama Cervantes, ao lado de Shakespeare, o núcleo duro dos “escritores ocidentais centrais”, acrescentando que “ninguém desde então os igualou, nem Tolstoi, nem Goethe, Dickens, Proust ou Joyce [...] Dom Quixote é um espelho posto não diante da natureza, mas do leitor”.

Compreender o que Quixote significou para a literatura é mais fácil do que dar conta do que, após tudo isso, fica faltando dizer sobre seu milagre: por que o personagem concebido por um homem que dedicou a melhor parte de sua vida à espada e não à pena (e que, como o inglês com quem compartilhou a genialidade e o momento histórico, estava longe de ser um dos grandes eruditos de seu tempo) deixou para trás de forma tão decidida a província das letras onde nasceu e montou acampamento na imaginação coletiva da espécie. Como dar conta do engenho do engenhoso fidalgo?

Numa leitura superficial, Dom Quixote é só a narrativa das aventuras tragicômicas de um cinquentão remediado chamado Alonso Quijano, fidalgo de baixa extração. O juízo de Quijano, informa o narrador logo de saída, foi avariado pela leitura dos romances de cavalaria que tinham sido populares no fim da Idade Média, com seus heróis inverossímeis que dedicavam a vida a corrigir as injustiças do mundo – uma versão de época dos super-heróis contemporâneos.

Jorge Luis Borges, escritor argentino, do século XX, escreveu contos em releituras de Quixote. Escreveu também crítica sobre o texto de Cervantes – Magias Parciais do Quixote. Sua “crítica” é mais do que uma opinião sobre o texto, é uma obra de arte literária, que se utiliza do texto de Cervantes, para fazer arte: “a discussão de sua novidade me interessa menos que a sua possível verdade [..] o Quixote é realista, este realismo difere essencialmente do exercido no século XIX” (BORGES, 1974, p.667).

Dirá Borges que, para Cervantes, são antinomias o real e o poético – mundo imaginário poético versus mundo real prosaico.

O século XVII não era poético na Espanha da época. O sobrenatural se insinua de modo sutil, e por isso mesmo, mais eficaz.

“Cervantes amava o sobrenatural” diz Borges. Mas Borges também amava e com tal intensidade que cria o que literariamente chamaremos de realismo fantástico, com suas leituras de física quântica, de fantástico de uma realidade que fica mais deglutível, mais fácil de ser vivida do que a crueza de uma vida dura e triste.

“Cervantes se compraz em confundir o objetivo e o subjetivo, o mundo do leitor e o mundo dos livros” (p.667).

Borges sabe bem do que diz, pois dirigiu a Biblioteca Nacional da Argentina por 20 anos, mesmo cego. Muito cedo, nascido na Argentina, viajou com os pais para a Inglaterra, vivendo lá muitos anos, retorna à Argentina já escritor e tradutor, homem de cultura, cultura calcada no meio europeu.

Manguel, historiador e atual diretor da Biblioteca Nacional da Argentina, voltando ao país de nascimento (como Borges), leitor de livros na infância para o então já cego Borges, naturalizado francês e canadense, lembra do Borges assíduo leitor de obras, viajante pelo fantástico mundo da imaginação literária.

Os protagonistas do Quixote, na segunda parte da obra, são leitores do Quixote. Borges relaciona então, o texto do Quixote ao de Hamlet, o texto dentro do texto, a encenação da morte do pai dentro da peça, para lançar “culpa” – observar reação de Cláudio, matador do Hamlet pai. Também Borges diz e relaciona o texto no texto em As Mil e Uma Noites, em que Sherazade, adiando a morte com as histórias, engravida do rei e conta-lhe suas próprias histórias como fábulas e o rei, diz Borges, nem consegue aperceber-se disso.

As histórias dentro das histórias (estórias)  circulares: tais inversões sugerem que se os caracteres de uma ficção podem ser leitores ou espectadores, nós, seus leitores ou espectadores podemos ser fictícios => Carlyle (1833) => a história universal é um infinito livro sagrado que  todos os homens escrevem e lêem e tratam e entendem e nele também escrevem. Logo, todos escrevemos a história, dirá Borges - como leitores, como protagonistas, como espectadores, como críticos, como viventes.

Borges sabe bem disso, como o mestre das escritas labirínticas.

A literatura é utilizada não só como fonte de prazer, na leitura, mas também e sempre como meios de interpretação, de entendimento da vida, do homem.

A psicanálise dirá que Édipo e Hamlet são básicos para explicar o homem e suas conexões, marcas familiares.

Na pintura também vemos esse interstício, o “texto” dentro do “texto”.

Velásquez, por exemplo, pintor do século de ouro, com domínio de luz e sombra, da técnica, técnicas vinculadas ao que mais tarde se conhecerá como fotografia, num tempo em que ela ainda não existe, que só chegará no século XIX. A representação da ação dentro da ação. A contraposição entre o público e o privado (que o real jamais retrataria em pintura).

           

Velásquez, autor de As Meninas, não pinta uma representação, mas se serve da pintura para colocar em cena uma ação  Se o analista como Velásquez em As Meninas, ele é aquele que, no ato de oferecer-se à representação, à projeção, ao especular, engendra um movimento no sujeito, o da pulsão que gira em torno do seu objeto, aqui o olhar, percorrendo o ciclo do olhar: ver, ser visto, se fazer ver. O analista é o lugar-tenente desse olhar em que se engancha a pulsão, uma pulsão já lá na história do sujeito, que existe desde a infância, e à qual o analista só faz dar corpo novamente. O analista ocupa esse lugar porque, como o de Velásquez, seu olhar é um olhar que cai. (PORGE, 2006, p.281).

O uso de espelhos para trazer a ideia da luz, claridade, em contraposição ao escuro, à sombra, outro pintor já o havia utilizado, Jan Van Eick, em sua tela Os Esposais dos Arnolfini, de 1434.

Manguel dirá também que Caravaggio, outro pintor do século XVII, de ouro, dá uma reação física forte, em suas telas com luminosidade, cor, representação – telas como teatro dramático – a violência representada.

Pinturas intensas como as danças sevilhanas, a música e a dança Flamenca, esta outra arte tão esquecida.

Força, intensidade, cor, jogos de luz e sombra, aparecer-desaparecer. A intensidade na arte. A vida representada (ou não). A vida vivida.

Voltando ao princípio, como os labirintos de Borges.

Vida como Estética, como Arte – VIDA COM ÉTICA – a VIDA VERDADEIRA!

REFERÊNCIAS

ARENDT, Hanna. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

BLOOM, Harold. Onde encontrar a sabedoria? Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

_______. O cânone ocidental. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

BORGES, Jorge Luis. Magias parciales del Quijote. In: Obras completas. Buenos Aires: Emece Editores, 1974.

_______. O fazedor. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980.

_______. A psicopatologia da vida cotidiana. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980.

GOMBRICH, E.H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012.

PORGE, Erik. Jacques Lacan, um psicanalista: percurso de um ensino.  Brasília: UnB, 2006.

RODRIGUES, Sérgio. Entre o ideal e a realidade. In: Especial 400 anos – Os inventores do mundo, Cervantes e Shakespeare, Veja, 27 abr 2016, p.84-98.

     

Sobre Cultura!

Primeiro quero me posicionar sobre algo que tenho percebido nos espetáculos que tenho assistido:

- Talvez a falta de dinheiro realmente complique o andamento dos "trabalhos", mas.........

Ñão mais podemos ter cinema, quando é cinema, teatro quando é teatro, dança, quando é dança???????

Por quê sempre temos, nos dias de hoje, os atores, nenhum, ou praticamente nenhum cenário, e um "operador" de computadores  a projetar telas??????


Embora se saiba que.....em falta de dinheiro.......cenário é caro.........encher o palco com muuuuuuitos bailarinos ....além de custar......também tem o problema das "briguinhas" e tais........aí fica mais "fácil" projetar umas coisinhas!!!!!!!!!!! 

Segundo, talvez eu tenha sido a primeira a falar e escrever sobre Ciência e Fé (no sentido de espiritualidade)...............logo, quando vejo falarem de Walter Benjamin, sem contextualizar..............

Kierkegaard diz em seu texto, como Climacus, de um sujeito HISTÓRICO..........para quem o entende.........fala de Benjamin.............

Kandinsky em seus cursos na Bauhaus............falava de "espiritualidade".................quem "USA" SUAS TELAS de forma tão atroz ................NADA ENTENDERÁ JAMAIS DO QUE ELE DIZIA........!!!!!!!!

e...........POR FAVOR..............quando o povo VOTA EM PRESIDENTE E VICE............creio que em TODO  regime DEMOCRÁTICO...................NÃO vota somente em presidente..............MAS TAMBÉM NO VICE...............

é por esta razão............que se dão "conchavos" tão inverossímeis..................para mentes normais!!!!!!!

VERA MARTA REOLON

MTb 16.069 

   

A Festa e o Legado do Imigrante

 Guilherme Reolon de Oliveira- MTb 15.241

Jornalista, sociólogo e filósofo, mestre em Psicologia Social

            Radicado em Porto Alegre e acompanhando os acontecimentos da cidade ora por jornal, ora pelo programa Rede de Olhares, da UCSTV, transmitido nacionalmente pelo canal Futura, vibro quando algo de nossa identidade é evocado, porque assim lembrado e valorizado. Ao mesmo tempo, consterno-me quando leio alguma decisão abrupta – quando não arbitrária – acerca de nossos “totens”: ao derrubar bens imóveis como dominós, ao rir do “talian” (agora língua oficial), por exemplo. Até mesmo diante da notícia veiculada nos primeiros dias de 2016: a Cia Municipal de Dança sem direção artística. Como pesquisador de filosofia da dança e crítico, e sabendo do pioneirismo da cidade na área, não pude deixar de indignar-me com o fato. 

            Mas as surpresas maiores, ainda, são quando decisões de poucos indivíduos afetam, com tamanho peso inversamente proporcional, nossa Festa. Como integrante de um grupo que grafou as biografias das rainhas das edições de 1933 a 2010, e que por problemas operacionais não puderam chegar à publicação, pude saber mais de nossa história: a memória é fundamental para o hoje não desmoronar e o futuro poder ser trilhado. E algumas perguntas vão surgindo... Como a distribuição de uvas deixa de ser um dos cernes do corso alegórico? Simplesmente porque carretas e caminhões não podem circular na área do desfile? Isso não foi pensado antes – ou o foi propositalmente? Mas e a valorização do fruto que dá nome à Festa, e do agricultor que a produz? O corso, transferido sem uma consulta à população, se resumirá ao cênico, quem sabe a um Carnaval à la Caxias? E quanto ao espaço para a degustação da uva, motivo maior da Festa: até quando será relegado a último plano, num espaço sem cadeiras e mesas, com distribuição extremamente restrita do fruto?

            Embora a festa seja destinada à divulgação, ao turista, de nossas riquezas, nosso patrimônio material e imaterial, nossa cultura, nosso saber e fazer, antes ela é um evento comemorativo, festivo mesmo, e portanto, do caxiense. A festa é da comunidade e para a comunidade.

            E, assim sendo, não podemos esquecer o legado maior do imigrante que começou tudo: ser protagonista de sua história. Se a festa faz parte de nossa identidade (não o igual, mas o singular, o que dá diferença a um ser, uma comunidade,..), este legado deve ser lembrado em cada ato, em cada frase pronunciada. Muitos parecem esquecê-lo. Parece que a população foi distanciada, até mesmo isolada, desse papel de protagonista, quando deixou, por exemplo, de eleger as soberanas de sua festa, por meio do voto popular. E agora, mais ainda, tendo de pagar, e caro (em tempos de recessão e desemprego, 30 reais é muito), quando os membros do desfile são voluntários, para assistir ao rememorar de sua história, o corso.

            Cabe a todo e qualquer caxiense resgatar o imigrante que há dentro de si: fazer história, não esquecê-la, e comemorá-la. Como proceder? #eusouFestadaUva?????