Horror ao tédio, ou a arte quarentenada

Guilherme Reolon de Oliveira[1]

Sim, o império está doente e, o que é pior, procura habituar-se às suas doenças. O propósito de minhas explorações é o seguinte: perscrutando os vestígios de felicidade que ainda se entreveem, posso medir o grau de penúria. Para descobrir quanta escuridão existe em torno, é preciso concentrar o olhar nas luzes fracas e distantes.

(CALVINO, 1990, p.57)

                “Poesia numa hora dessas?” perguntou um colunista do jornal de maior circulação impressa do país, no início da pandemia, diante do sofrimento, do medo e da insegurança, frente a uma realidade incerta, com um vírus totalmente desconhecido.  A importância das artes – ainda que caracterizada por muitos como supérflua, principalmente se comparada aos problemas sanitários e de saúde, consequências da nova doença instaurada – durante a quarentena (que parece interminável!), no entanto, parece-nos fundamental. No início, houve uma onda, uma inundação de lives, em que artistas, sem saber como proceder no novo cenário, expuseram seus trabalhos em apresentações ao vivo na internet. Tais lives, muitas vezes acompanhadas de campanhas de doações de alimentos e Equipamentos de Proteção Individual (destinados especialmente aos profissionais da saúde e às entidades de assistência social), depois de um esgotamento, uma proliferação, estressaram também o espectador (tendo em vista o excesso de apresentações e a angústia da escolha). Este, o espectador, com isso, migrou para as mídias tradicionais, como a televisão (com programas, especialmente de humor, dedicados ao tema da quarentena, em paralelo àos números e estatísticas bombardeados a todo instante pelos programas jornalísticos, repetitivos na temática, e lives de especialistas, mais acadêmicas). Ou para mecanismos de streaming, de filmes e séries, que já vinham crescendo, mas aumentaram consideravelmente em seus números de assinantes.

É consenso que a arte, agora quarentenada (com a ausência de apresentações ao vivo de peças de teatro, espetáculos de dança, shows musicais, exposições – não digitais – de artes visuais), exerce papel constituidor da/na sociedade (inclusive econômico-financeiro, com a geração de emprego e renda a inúmeros profissionais, bem como de economia criativa) e no bem-estar individual (saúde física e mental, e na instauração de subjetividade, por meio da produção de sentido e presença). Uma das funções da arte é a de operar como uma forma de conhecimento da realidade. A pandemia, nesse sentido, parece colocar em xeque, inclusive, a ontologia da arte.

A arte tem papel estruturador societário (do coletivo), porque além de uma função antecipatória, possibilita (favorece, não institui obrigatoriamente) o laço social, lança os alicerces para o que está por vir (e aí sua responsabilidade, seu caráter ético), e dá espaço para a sublimação (segundo Freud, negação do princípio da realidade, via transformação do instinto sexual em arte), em contraposição à barbárie, conduz a uma catarse para instintos agressivos.  Neste último sentido, em uma sociedade que valoriza a “passagem ao ato” de fantasias perversas, não estaria a arte perdendo sua real função, transformando-se em mais um veículo de apoio à fetichização dos objetos[2] (ou, melhor, de meras coisas), principalmente quando, por meio de performances, convida o espectador, ou melhor, o obriga a participar de “jogos” dos quais não sabe as regras?

 

A arte pode cumprir sua função revolucionária interna somente se ela própria não se torna parte de qualquer establishment, inclusive o establishment revolucionário [...] A realização da arte como princípio de reconstrução social pressupõe mudanças sociais fundamentais. O que está em jogo não é o embelezamento do que existe, mas sim a reorientação total da vida em uma nova sociedade. [...] Por que o artista hoje parece incapaz de encontrar a transfiguração e a transubstancialização da forma que capte as coisas e as liberte de sua sujeição a uma realidade bruta e destrutiva? [...] Não uma arte política, não a política como arte, porém a arte como arquitetura de uma sociedade livre. (MARCUSE, 2000, p.161-170)

 

O objeto só é auratizado quando não tem função utilitária. A arte só acontece na inefabilidade[3] e no prazer desinteressado. Não há transvaloração do objeto em obra de arte se este se configura como instrumento[4].  A obra adquire o verdadeiro estatuto de arte quando atinge o limiar do não-dito, na pura expressividade[5] do dizer não-dizendo: a própria linguagem (e não o objeto) é, pois, transfigurada numa universalidade[6]. No cinema, dois exemplos são “Orgulho e Preconceito” (Pride and Prejudice, 2005), e “Amor além da vida“ (What dreams may came, 1998). No primeiro, o sublime, ainda que complementado pelo figurino, pelo roteiro, pela fotografia, está no indizível, nos olhares, nas frases inacabadas, nos sentimentos, nos pensamentos dos personagens, “ditos” não pela palavra. No segundo, é a qualidade plástica, do Paraíso criado como uma tela impressionista, carregado de tinta, cuja cor é a própria expressividade de um “além da vida”, a partir do sentimento familiar vivido “na Vida”. No cinema, cabe lembrar ainda de “O sorriso de Mona Lisa” (Monalisa Smile, 2003), mas aqui a arte não exatamente no conteúdo fílmico (claro que ali também há), mas numa cena específica, quando Julia Roberts, a professora de História da Arte, encomenda um painel-tela de Pollock e, diante da surpresa de suas alunas (trata-se de um College conservador, nos anos 60) – “isso é arte?” interroga uma delas – apenas diz: “parem de falar, aproximem-se, olhem-no de perto, e apenas apreciem!”: a interpretação[7] não é necessária, arte acontece, por si, identiferenciando-se na novidade (não apenas material, mas espiritual[8] – ou seja, na forma e no conteúdo, no exterior e no interior da obra).    

Kant, em sua Crítica da faculdade do juízo, afirmara que “o Belo é o símbolo da moralidade”. Se a (des)lógica contemporânea é a da des-simbolização, com o Imagético (“fingindo-se” de Imaginário) a imperar e a se sobrepor ao Simbólico (à linguagem), como pensar em “símbolo”?. Se o símbolo se desintegra – e a arte do sem-sentido nos mostra isso, trancafiando o Belo nas caves e nas instalações –, a moralidade e o enlace fundamental, fundacional, são denegados, por conseguinte: a hybris toma conta! 

Talvez nem grau zero (plenitude de sentido), nem sem-sentido (anti-sentido), mas Presença e Sentido dialetizados, porque na Arte sempre há sujeito (feitor) e sujeito (olhador), em relação – obra e experiência estética. Um novo paradigma, que vise uma arte efetiva, verdadeira, pós-nonsense (pós-grau zero[9]), pós-mídia (cultura-de-Sentido e não cultura-de-imagem), ainda mais se torna necessário, senão obrigatório, propiciando, então, que a hybrida crie um novo estatuto existencial, pleno de sentido, ou seja, ético e estético por excelência. Só assim – se a arte se restabelecer como tal – é que ela será, também como Kant afirmara, liberdade[10]. Só assim, enterraremos essa “existência inautêntica” (segundo Heidegger), calcada numa cultura da máquina e da técnica (que deveria ser ferramenta e não fim em si mesma). Só assim escaparemos às armadilhas do esfacelamento do Ser[11]. 

Talvez a arte seja importante fundamento para as questões éticas contemporâneas, como abertura para a alteridade e a valorização da diferença – Olhar o Outro em sua singularidade – tendo em vista exatamente a responsabilidade para com o Outro que se dá no conceito de acolhimento e hospitalidade em Levinas, posteriormente revisado por Derrida.

O filósofo da desconstrução destaca que, no acolhimento, a ética interrompe a tradição filosófica do parto e desfaz a astúcia do mestre quando este finge desaparecer atrás da figura da parteira. Uma política de hospitalidade é uma política do poder quanto ao hóspede, quer seja ele o que acolhe ou o acolhido. Para Levinas, o acolhimento dá e recebe outra coisa, mais do que eu e mais do que  outra coisa:

 

Desde as primeiras páginas de Totalidade e infinito, lê-se que abordar o Outro no discurso é acolher sua expressão em que ele ultrapassa a todo instante a ideia que se poderia ter dele. É então receber do Outro para além da capacidade do eu; o que significa exatamente: ter a ideia do infinito. Porém isso significa também ser ensinado. A relação com o Outro ou o Discurso é uma relação não-alérgica, uma relação ética, porém esse discurso acolhido é um ensinamento. Porém o ensinamento não retorna à maiêutica. Ele vem do exterior e me traz mais do que eu contenho. (DERRIDA, 2004, p.35-35).

 

            Esse receber, proposto como sinônimo de acolher por Derrida, só recebe na medida – uma medida desmedida – em que ele recebe para além da capacidade do eu. Essa desproporção dissimétrica marca a lei da hospitalidade. A palavra “acolher” designa, com a noção de Rosto, a abertura do eu, e a anterioridade filosófica do sendo sobre o ser. O Discurso, assim, se apresenta como Justiça “na retidão do acolhimento dado ao rosto” (DERRIDA, 2004, p.46). Nossa questão é exatamente neste ponto: se a arte pode ser entendida como Discurso, atuando como produtora de sentido e presença numa dimensão de abertura à alteridade.

            A hospitalidade, para Derrida (2004), é a essância (diferente de essência) do que é, ou antes do que se abre assim para além do ser. Numa continuidade do pensamento levinasiano, a hospitalidade é infinita ou ela não é; ela é acordada ao acolhimento da ideia do infinito, portando do incondicional, e é a partir de sua abertura que se pode dizer, como o fará Levinas, que a ética não é uma disciplina da filosofia, mas a “filosofia primeira”. 

            Pensamos que a arte pode figurar precisamente como originária de um olhar para o diferente e como abertura para questões fundamentais da contemporaneidade – como fielmente é produzida, sempre como atenção ao tempo presente, e mesmo como antecipatória de problemáticas futuras – a partir das formulações do conceito de acolhimento e hospitalidade, tendo em vista que a lógica desses, como destaca Derrida, é uma “estranha lógica, mas tão esclarecedora, essa de um senhor impaciente que espera seu hóspede como um libertador, seu emancipador” (2003, p.107).

            Entendemos que a arte é suspensão da linguagem, porque anterior a ela. Novamente, parece-nos que a arte acontece na hospitalidade, só é se acolhe, se permite uma abertura do eu. Nesse sentido, Derrida acrescenta:

 

Já nos aconteceu de perguntarmo-nos se a hospitalidade absoluta, hiperbólica, incondicional, não consistiria em suspender a linguagem, uma certa linguagem determinada, e mesmo o endereçamento ao outro. Sendo assim, não seria preciso submeter a uma espécie de contenção essa tentação de perguntar ao outro quem ele é, qual é o seu nome, de onde ele vem, etc? Não seria preciso abster-se de colocar essas questões que anunciam um tal número de condições requeridas, portanto limites a uma hospitalidade assim constrangida e confinada num direito e num dever? (DERRIDA, 2003, p.117).

 

           

Merleau-Ponty ressalta que “a criação artística colabora, de maneira privilegiada, com a elaboração da questão do Ser” (1984, p.109). Mondzain (2015), em outras palavras, ao pensar uma ontologia da imagem, destaca:

 

a imagem é [...] duas coisas em uma: ao mesmo tempo uma operadora em uma relação e objeto produzido por essa relação. As operações imaginantes são inseparáveis dos gestos que produzem os signos que, por essa razão, permitem os processos de identificação e a separação sem as quais não haveria sujeito. A definição da imagem é, portanto, inseparável da definição de sujeito (MONDZAIN, 2015, p.39)

 

Rancière (2015), em outro sentido, lembra que a vida das imagens é uma vida ao mesmo tempo mais sólida que a das aparências e uma vida mais leve que a das potências maléficas (p.193): em outros termos, não são apenas representações, não são tão coisas em si, são uma mescla, nem inocentes de suas consequências, nem supremo-poderosas. Para o teórico, “as imagens não são reflexos, sombras ou artifícios, são seres viventes, quer dizer, organismos dotados de desejos” (2015, p.193).

Em outra passagem, ele explicita melhor o que quer dizer com esse termo tão inusual quando se trata de imagem – ser vivente: “a imagem é eficaz ao abolir a distinção usual entre a abstração desencarnada das palavras e a vitalidade do corpo” (p.199). Rancière esclarece: “o que constitui uma imagem é a operação que transforma uma corporeidade em outra” (p.200), ou seja, a imagem é justamente a passagem entre palavra e corporeidade, entre o imaterial e o material, entre significante e significado. Ou, até mesmo, a passagem entre significantes, o que lhe confere exatamente o caráter de Sujeito, na conceituação de Lacan (1961), aquele que desliza numa cadeia de significantes, o que é representado por um significante para outro significante.

Para Rancière, “dar às imagens sua consistência própria é justamente lhes dar a consistência de quase-corpo que são mais que ilusões, menos que organismos vivos” (p.200). A imagem só é como quase, ou seja, ela só é, só acontece, só se estrutura ou se constitui como sujeito a partir do olhar do Outro: sua potência só ascende a partir desse olhar desejante que, por sua vez, lhe confere desejo e consistência, ainda que ficcional[12].

Durante a pandemia, diante da fundamental importância que a arte exerce, como destacamos no início deste ensaio (tanto no quesito econômico-financeiro, com a geração de emprego e renda e movimentação da economia criativa, como no bem-estar individual, na saúde física e mental, bem como na produção de subjetividade, por meio do sentido e da presença), esta (a arte) acaba por operar também um exercício de poder, tal como as práticas clínicas e a governança.

O exercício do poder opera através de uma modalidade especial de ação, de natureza agônica, que pode ser entendida como o governo das próprias ações e das ações dos outros. Governo significa ordenar um campo de probabilidades através da condução de condutas, ou seja, governar é “conduzir” ações. Para Foucault (1982), “a conduta é, ao mesmo tempo, o ato de ‘conduzir’ os outros e a maneira de se comportar num campo mais ou menos aberto de possibilidade” (Foucault, 1982, p.243).

            Segundo Tedesco e Rodrigues (2009), as práticas clínicas podem ser afirmadas como formas de governo do outro, ou seja, ação realizada sobre a maneira como o outro se cuida para se governar. A arte também opera nesse sentido, dado seu papel societário, evidenciado na pandemia. Trata-se de atos que contribuem na construção do autogoverno do outro. E, ao realizar essa aproximação entre arte, prática clínica e modo de governo, “a problematização ética é recolocada em novos termos. A questão é saber como a ética, que diz respeito à ‘relação consigo’, se aplica no contexto do governo do outro” (p.91).

            A orientação ética da arte deve, portanto, alocar-se do lado da incitação ao movimento de forças, da instalação e da preservação dos jogos de poder. Tal estratégica deve ser realizada em duas direções:

 

De um lado, devemos evitar, nas relações de poder, que soframos os abusos de poder por parte do outro que visa conduzir nossas ações. De outro lado, e é o que mais nos interessa apontar no momento, devemos evitar exercer sobre o outro o poder indevido, forma de poder que conduza a estados de dominação. Em ambos os casos, trata-se de escapar dos estados de dominação e, para tanto, é preciso realizar um trabalho sobre nós mesmos que ao mesmo tempo nos transforme, opere deslocamentos de forças nos jogos de poder e, consequentemente, nos impeça de subjugar os outros. (TEDESCO & RODRIGUES, 2009, p.91-92).

 

É nesse sentido que a arte funciona como cuidado de si, como pressuposto para escape do estado de dominação, operando naquele sentido, de deslocamento de forças nos jogos de poder. O cuidado consigo mesmo visa administrar bem as relações de poder no sentido da não-dominação, como bem conceituara Foucault (1984): “aquele que cuida adequadamente de si mesmo é, por isso mesmo, capaz de se conduzir adequadamente na relação aos outros e para os outros” (p.271).

Cuidado de si e cuidado dos outros precisam estar entrecruzados no manejo das práticas que alimentam a circulação das assimetrias de poder, para, dessa forma, melhor acolherem os movimentos éticos de invenção de si mesmo. A “relação consigo” torna-se a estratégia ética principal uma vez que “não se deve fazer passar o cuidado dos outros na frente do cuidado de si; o cuidado de si vem eticamente em primeiro lugar, na medida em que a relação consigo mesmo é ontologicamente primária” (Foucault, 1984, p.271) .

            Para governar os outros é preciso antes governar a si mesmo. O cuidado de si, conceituado por Foucault remete ao conceito grego de askésis. Um aspecto importante nesse último conceito (que de certa maneira nos remete ao “chegar-a-ser-o-que-se-é” nietzschiano) é a possibilidade de invenção de si mesmo através das práticas de si, e, segundo Laponte (2003),  “não a descoberta da verdade de um sujeito que estaria oculta, eclipsada pela falta de consciência de si mesmo. As diferentes formas de práticas de si não são, dessa forma, ‘tomadas de consciência’” (p.77).

            O cuidado de si, para Foucault, reverbera em uma “estética da existência”, que implica todo um conjunto de trabalhos sobre si mesmo no sentido de estetizar-se, produzir-se como uma obra de arte, bela aos olhos dos outros (e de si). Esse trabalho estético de produzir-se como obra de arte é o principal esforço ao nível das relações do sujeito consigo mesmo, destacando o princípio ‘ocupa-te de ti mesmo’ (e conhece-te a ti mesmo) e colocando-o como condição para o conhecimento de si, o que quer dizer que esse sujeito histórico se constitui eticamente nesse movimento que vai do trabalhar-se ao conhecer-se: .

 

Existem os cuidados com o corpo, os regimes da saúde, os exercícios físicos sem excesso, a satisfação, tão medida quanto possível, das necessidades. Existem as meditações, as leituras, as anotações que se toma sobre livros ou conversações ouvidas, e que mais tarde serão relidas, a rememoração das verdades que já se sabe mas de que convém apropriar-se ainda melhor. [...] as conversas com um confidente, com amigos, com um guia ou diretor; às quais se acrescenta a correspondência onde se expõe o estado da própria alma, solicita-se conselhos, ou eles são fornecidos a quem deles necessita. [...] em torno dos cuidados consigo toda uma atividade da palavra e de escrita se desenvolveu, na qual se ligam o trabalho de si para consigo e a comunicação com outrem. Tem-se aí um dos pontos mais importantes dessa atividade consagrada a si mesmo: ela não constitui um exercício da solidão, mas sim uma verdadeira prática social. (FOUCAULT, 1985, p.56-57).

 

O filósofo destaca, em um de seus últimos seminários no Collège de France, dedicado ao tema do governo de si e dos outros, que, em particular nos dois primeiros séculos de nossa era, houve um desenvolvimento de uma (certa) “cultura de si” que adquirira naquele momento tais dimensões que se podia falar de uma verdadeira era dourada da cultura de si, vinculada à verdade, a uma “coragem da verdade”, encarnada no sentido de um “falar francamente”.

 

E nessa cultura de si, nessa relação consigo, viu-se desenvolver toda uma técnica e toda uma arte que se aprendem e se exercem. Viu-se que essa arte de si necessita de uma relação com o outro. Em outras palavras: não se pode cuidar de si mesmo, se preocupar consigo mesmo sem ter relação com o outro. E o papel desse outro é precisamente dizer a verdade, dizer toda a verdade, ou em todo caso dizer toda a verdade necessária, e dizê-la de uma certa forma que é precisamente a parresía, que mais uma vez é traduzida pela fala franca. (FOUCAULT, 2010, p.43)

 

Assim, há uma dupla temática do cuidado de si e do conhecimento de si: a obrigação de todo indivíduo de se preocupar consigo mesmo, imediatamente ligada, como sua condição, ao conhecimento de si. Ninguém pode cuidar de si sem se conhecer. A arte, nesse sentido, é um conhecimento de si, a partir de um saber (ainda que suposto) do artista, ou uma experiência estética, propiciada ou alicerçada por este, também fundamentado numa prática de conhecimento de si próprio. O que está em questão é como tal conhecimento reverbera no cuidado de si, como uma ação mais ampla, existencial, como construção de uma “estética da existência”, tornando-se si mesmo, tornando-se obra de arte, e autor dessa obra, logo artista. E, ainda, como esse cuidado de si é condição sine qua non para a constituição de um cuidado dos outros, fundamento do cuidado de si destes outros, e a criação de uma estilística, dando vasão às singularidades e à diferença, como resistência à fragilização das subjetividades contemporâneas e suas sintomáticas: o desamparo, o desespero, o sofrimento psíquico, além de suas consequências psicopatológicas e comportamentais. 

Heidegger chama de Befindlichkeit (sentimento de situação) um existencial que acompanha toda a compreensão do Dasein (do ser-no-mundo, a existência em si) e, em especial, as relações deste com seu conceito-chave de cuidado (Sorge). Segundo Stein (2000):

 

O cuidado se constitui como ser do ser-aí, porque nele se estabelece uma relação circular entre afecção e compreensão, na medida em que é eliminada a ideia de representação e substituída por um modo de ser-em, de ser-no-mundo e de relação do ser-aí consigo mesmo como ter-que-ser e ser-para-a-morte (facticidade e existência). O cuidado é o ser do ser-aí porque o ser-aí tem nele o horizonte de seu sentido: a temporalidade. Então o cuidado, com o caminho pelo qual o ser-aí, numa relação ontológica consigo mesmo, consegue, pela afecção e pela compreensão, ser, de algum modo, todas as coisas. (STEIN, 2000, p.157)

 

Quando a arte se restringe à esfera digital, como durante a pandemia, uma vez que também quarentenada, seu próprio conceito também é questionado, assim como o de virtualidade e ficção. “Não há instauração da verdade sem uma posição essencial da alteridade” complementa Foucault, no seminário de 1984. Por isso, talvez, cada vez mais enclausurados em nossas individualidades, nos prendemos às ficções e às virtualidades, às mascaras das redes sociais, com o totalitarismo das versões. Valorizamos Pokemon Go, ignoramos os malefícios do lítio e do silício na saúde, não consideramos problemático sermos localizados e vigiados via GPS e em conexões com o Facebook. Somos conhecidos por números, cadastros e cartões de crédito. Nos afastamos do Rosto e do Olhar, simbólicos do Outro, como destacara Levinas: “O encontro com Outrem é imediatamente minha responsabilidade por ele [...] é sempre a partir do Rosto, a partir da responsabilidade por outrem que aparece a justiça, que comporta julgamento e comparação, comparação daquilo que, em princípio, é incomparável, pois cada ser é único, todo outrem é único”.

            As ciências humanas que, em sua origem, eram chamadas de ciências do espírito, em contraposição às ciências da natureza, físicas e biológicas, sempre tiveram em seu cerne preocupações éticas relativas ao homem e suas relações. Contudo, com os avanços científicos e tecnológicos, evidenciados durante a pandemia de COVID-19, passaram a ciências cada vez mais técnicas, com procedimentos e métodos apropriados de outras ciências, visando uma afirmação e, principalmente, um reconhecimento daqueles cientistas. É estranho, muitos temos ojeriza ao tecnicismo, mas permanecemos neste caminho. E, com  isso, nos afastamos cada vez das humanidades, essa grande área que abarcaria todos nossos estudos. As humanidades sempre se caracterizaram por um equilíbrio entre a técnica e a arte. Pendemos, no entanto, cada vez mais, para o tecnicismo.

Heidegger nos alertara sobre isso na primeira metade do século XX: para os perigos da articulação entre tecné e logos, convertida em tecnologia. E, consequentemente, nos afastamos da verdade. Disse o pensador que mais filosófica que a ciência e mais rigorosa, ou seja, mais próxima da essência da coisa, é a arte. Afirmou ele: §204 – A arte não é tomada nem como um campo de realização cultural nem como uma manifestação do Espírito. Ela pertence ao acontecer-poético-apropriante (Ereignis), a partir do qual se determina o “sentido do Ser”. (HEIDEGGER, 2010).

            A obra de arte dá a conhecer o que o utensílio é em verdade: a exposição sobre os sapatos pintados por Van Gogh leva Heidegger a definir a essência da arte como o pôr-se em obra da verdade do sendo (§55 e §65, 2010). Pode-se, inclusive fazer uma identificação do conceito de Grau Zero do Ser ao de Verdade do hermeneuta alemão. Para ele (§130), a verdade é não-verdade na medida em que lhe pertence o âmbito da proveniência do ainda-não revelado, no sentido de velamento (cuidado, guarda, conservação, proteção: resguardar o deixar acontecer).

            Paul Valery, também no início do século XX, observando o papel que a ciência desempenhava na Primeira Guerra Mundial, afirmou: “Temo que o espírito esteja se transformando numa coisa supérflua”. Que a pandemia de COVID-19, além de destacar o papel da ciência na sociedade, também provoque um retorno às humanidades por meio da arte. Para, também com ética e sem fragmentações, não sufocar o que de humano permanece em cada um de nós! E que arte, no “novo normal”, também retorne renovada, hospitalidade!

 

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TEDESCO, Silvia; RODRIGUES, Cristiano. Por uma perspectiva ética das práticas do cuidado no contemporâneo. In: NASCIMENTO, Maria Livia; TEDESCO, Silvia. Ética e subjetividade: novos impasses no contemporâneo. Porto Alegre: Sulina, 2009.

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[1] Filósofo, sociólogo (Mtb 1.029) e jornalista (Mtb 15.241). Editor do site apolineo.net, curador e crítico de arte. Doutorando em Filosofia (PUC-RS), Mestre em História, Teoria e Crítica de Arte (PPGAV/UFRGS), Mestre em Psicologia Social e Institucional (UFRGS), Bacharel em Ciências Sociais (UFRGS), Bacharel em Filosofia (UFRGS/UCS) e Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo (UCS). E-mail: guilhermereolon@terra.com.br

[2] “Através da liberação de formas, linhas, cores e concepções estéticas, através da mixagem de todas as culturas e de todos os estilos, nossa cultura produziu uma estetização geral” (BAUDRILLARD, 1990, p.23).

[3] “A vida é êxtase, como a escalada do Everest, sim, mas também é toda indefinição, necessita de pequenas traduções e algumas mitificações” (ALBUQUERQUE, 2009, p.74).

[4] “O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos. Os perceptos não mais são percepções, são independentes daqueles que os experimentam. [...] O artista cria blocos de perceptos e afectos, mas a única lei da criação é que o composto deve ficar de pé sozinho. O mais difícil.” (DELEUZE, 1992, p.213-214); “Composição, eis a única definição da arte. A composição é estética, e o que não é composto não é uma obra de arte” (p.247). 

[5] Aqui não me refiro, ainda, à Presença, tal como conceituada por Gumbrecht (2010).

[6] “A interação do universal e do particular, que se produz inconscientemente nas obras de arte e que a estética tem de elevar à consciência, é a verdadeira necessidade de uma concepção dialética de arte” (ADORNO, 1993, p.205). 

[7] As teorias da arte contemporânea introduzem a Interpretação como elemento constituinte, fundamental da obra de arte. A obra, entretanto, independe da Interpretação: ela é o que apresenta. Kant, no parágrafo 9 da Crítica da faculdade do juízo, afirma: “É belo o que agrada universalmente sem conceito”. Denegar a Interpretação, no entanto, não compactua com o sem-sentido. O sentido é condição para a coisa, o artefato, elevar-se à obra de arte. Baudrillard destaca: “A arte é obrigada a significar; nem sequer se pode suicidar no cotidiano” (s/d, p.118).

[8] “A união dos dois tipos de força – a da inteligência ou da espiritualidade e a da forma ou da perfeição técnica – é coisa rara, o que a história da arte igualmente prova” (KANDINSKY, 1991, p.168).

[9] “O que se mostra no limiar entre ser e não-ser, entre sensível e inteligível, entre palavra e coisa, não é o abismo incolor do nada, mas a espiral luminosa do possível. Poder significa: nem atribuir, nem negar” (AGAMBEN, apud Bartleby, ou da contingência)

[10] “[...] enquanto o particular e o universal divergirem, não há liberdade” (ADORNO, 1993, p.56)

[11] “A partir dos Tempos Modernos, a filosofia teve de dar adeus à metafísica, à verdade, ao Ser, à ciência, às grandes ideologias, às utopias da modernidade; ao homem também, que ela entregou ao cuidado das ciências humanas. Mas ela nunca pôde, de fato, cortar os laços com a arte. Ferramenta pedagógica, argumento teológico, instrumento de propaganda, cópia da natureza, aparência inofensiva, reflexo da realidade, projeção de fantasmas, paixão narcisista, objeto de prazer, meio de conhecimento, a arte sempre foi o brinquedo da filosofia. A filosofia, todavia, leva a sério tal brinquedo, talvez com secreta inveja do artista, capaz de apreender com um gesto, com uma cor, com um simples acorde o que os discursos e os conceitos nunca conseguem realmente expressar. A arte revela-se assim como a questão essencial da filosofia. [...] E é por essa razão que o filósofo da arte não pode, sob pena de ele mesmo desaparecer, acreditar seriamente em uma morte da arte” (JIMENEZ, 1999, p.390-391).

[12] “A lógica das imagens [...] é uma lógica da mostração: as imagens nos dão a ver alguma coisa, nos colocam alguma coisa “sob os olhos” e sua demonstração procede, portanto, de uma mostração” (BOEHM, 2015, p.23).