HÁ ÉTICA NA GUERRA?

                                              

                                                                                             Vera Marta Reolon-1

                                                                  

Somos os filhos da Revolução,

 Somos burgueses sem religião,

 Somos o futuro da Nação,

 Geração Coca-Cola

Geração Coca-Cola, Legião Urbana

- - -

O outono toca realejo

No pátio da minha vida.

Velha canção, sempre a mesma,

Sob a vidraça descida.

Tristeza? Encanto? Desejo?

Como é possível sabê-lo?

Um gozo incerto e dorido

De carícia a contrapelo...

Partir, ó alma, que dizes?

Colher as horas, em suma...

Mas os caminhos do Outono

Vão dar em parte nenhuma!

Canção de Outuno, Mário Quintana

Cem Anos da Revolução Russa.

O que dizer sobre isso?

Como explicar a força de um povo que, mesmo com cinquenta graus Celsius negativos se põe a guerrear, matar-se uns aos outros, por ideais de uma liberdade (?) do jugo czarista (será que era tão ruim assim?).

Enfim se põem a guerrear em condições sub-humanas por questões políticas (a maioria das guerras usam como mote o político, mas por o que guerreiam mesmo é o econômico, por “jogos” de poder!).

Desde Alexander Nevsky, os russos mostram-se fortes, capazes de sobreviver às baixíssimas temperaturas, capazes de lançar mão de estratégias de conhecimento de seu território para defender o que pensam, sua gente.

Antes da Revolução de 1917, a Rússia já havia conhecido a união do povo com os intelectuais em uma “revolução”, em 1905. Tal revolução abalou os domínios feudais, elevando camponeses, com o intuito de reduzir a exploração e melhorar condições de vida.

                       

A ruptura que no oeste europeu se determinara diversos anos antes, na Rússia manifestou-se com igual dramaticidade apenas depois da Revolução de 1905. Nessa revolução, as forças populares intervieram com extrema decisão, imprimindo-lhe um nítido caráter socialista. Foi um vasto movimento social que sublevou operários e camponeses, abalando o regime feudal em suas fundações. O poder czarista, todavia, resistiu ao ataque e dele saiu vitorioso. (DE MICHELI, 2004, p.232)

Provavelmente, então, a Revolução de 17 já se iniciara muito antes e, mantendo-se a espreita estoura em 17 para não mais retornar. Para que tenham certeza, exterminam a família do czar, a família imperial e tomam seus castelos.

A Revolução é um marco e fonte de perguntas até hoje, pois como explicar a força deste povo que vive e guerreia nestas condições já citadas, une diferentes nações em uma grande força, a URSS, com poder férreo, extingue suas diferentes línguas, assumindo uma língua comum, o russo, uma moeda,..., a verdadeira globalização, muito antes de qualquer possibilidade ocidental pensar nisso.  Não à toa é de lá, da Rússia que surgem os grandes estudiosos do pensamento e da linguagem, entre eles Jackbson, Baktin, Vygotsky, Luria, e muitos outros. 

Para buscarmos entender a Revolução, lançamos mão da arte, sempre a arte, a estética, a nos mostrar os avanços (ou involuções) que damos em nossa luta de sobrevivência (por vezes subserviência – inclusive aos “artistas”, em suas, por vezes, loucuras, delírios alucinantes que só fazem involuir a humanidade). A estética tem o dom de nos enlevar a universos não trilhados, na beleza de uma evolução que nos conduz ao futuro em passos seguros, pois nos fazem refletir, questionar, pensar em novas formas de retratar o real, neste recorte que a arte nos proporciona. Se a estética vive momentos de destruição da beleza, destruição do pensamento, dos atos que nos fazem humanos, destruição de ideais de grandeza interna (não a paranóia da busca do poder exacerbado), ela nos faz involuir, destruir o construído, morrer progresso, ideais, Vida.

Mas então, para entendermos a Revolução de 1917, buscamos na obra de Boris Pasternak, Doctor Zhivago, em uma produção de David Lean e Carlo Ponti, da MGM. Boris que é um russo falando da Rússia, produzido por um americano e um italiano (certamente o mundo se questiona o que e como aconteceu a revolução). Transformaram em filme como Dr. Jivago.

O contraponto se dá com um americano, John Reed, com sua obra Os Dez Dias que Abalaram o Mundo, estrelado, dirigido e produzido por Warren Betty, para a Paramount. As duas obras da literatura para o campo das imagens, e não simples imagens, mas para o cinema, com todas as suas possibilidades de manipulação de som, imagem, luz, música, figurinos, cenários, a nos transportar para o vivido na época, sem o sofrimento atroz dos que lá habitaram e agiram.

Interessante falar em Ação, já que, para Hanna Arendt, uma judia alemã, novamente os alemães, nos lembra que a condição humana por excelência é a Ação, o trabalho. Por quê será que nesses nossos tempos só pensamos no ócio, no acumularmos recursos para a vida do ócio, se o que nos torna humanos é o trabalho?.

A história em Dr. Jivago é um romance, com pano de fundo ao processo revolucionário. Abre com o General Petrov Yevgraf (bolchevique), irmão de Yuri (Zhivago) que procura a filha de Yuri, entre os muitos camponeses e operários que voltam das trincheiras soviéticas para Moscou e São Petersburgo em busca de melhores condições, ou simplesmente voltar a suas terras. Petrov é o narrador da história. Tem informações de que Tonya (2), filha de Yuri e Lara (provavelmente) está entre os camponeses. Ele a chama, a questiona, ela não lembra de seu passado. Petrov então inicia sua argüição e apresentação da vida de Yuri Zhivago.  Inicia com a morte da mãe de Yuri, seu enterro e a permanência de Yuri para criação com os Maximiovich, Alexander e Anna e sua filha Tonya que, assim, cresce junto a Yuri. Tonya vai estudar na Europa, enquanto Yuri permanece na Rússia estudando medicina. De crianças Yuri e Tonya a cena os projeta a um futuro, onde já adultos, Tonya retorna de Paris e Yuri está atuando na área da medicina, não sem escrever poemas que, enviados a Tonya, fazem sucesso nos meios parisienses.

Lara, Larissa Antipova, outra personagem é filha de uma costureira da aristocracia que mantém uma relação com um homem sem escrúpulos Victor Kamarovsky. Lara está com 17 anos e possui uma beleza ímpar, é observada por todos, inclusive por Kamarovsky. Kamarovsky era sócio do pai de Yuri e, realizando o testamento, prejudica Yuri na partilha e herança de seu pai. Kamarovsky, assim como os Maximiovich (Yuri também) freqüentam a corte imperial. A mãe de Lara deseja que a filha ponha em prática os conhecimentos de etiqueta e línguas e estudos adquiridos e freqüente a corte. Para tanto, encaminha Lara a acompanhar Kamarovsky por aquele meio.

Lara é amiga de Pasha Antipov, um jovem idealista que, politicamente engajado, distribui panfletos nas ruas e sofre com a repressão das forças czaristas que tentam controlar os levantes populares.

Em uma ocasião quando a mãe de Lara está adoentada, esta pede que Lara acompanhe Kamarovsky a um restaurante. Victor se surpreende com a educação e o conhecimento de Lara, comem, dançam. Lara enlevada pelo clima criado, deixa-se seduzir pelo homem experiente e sucumbe. A situação se mantém até que Lara, provavelmente grávida, é descoberta pela mãe em suas “mentirinhas” para encontrar-se com Victor. Isso faz com que a mãe tente o suicídio, o que traz Yuri a acompanhar seu orientador em  medicina à casa de Lara, tome conhecimento da situação e os personagens se encontrem, se conheçam. Yuri estava em casa, em uma recepção a Tonya, de volta de Paris, reunidos ao orientador, quando este é chamado por Victor (que pede sigilo da situação).

 Victor busca “resolver” o  imbróglio forçando Lara a um casamento com ninguém menos que Pasha. Ele considera Lara uma promíscua que não vive sem ele, suas riquezas, proteção e sexo. Pasha é levado a crer em uma Lara virgem, pura e precisando da proteção de um casamento.

O processo revolucionário está em marcha, os operários e camponeses tomam as ruas, a guarda czarista busca detê-los, atacando-os com armas, cavalos e condições extremamente distintas do universo rural e pobre de recursos dos revolucionários. Pasha é um líder, está à frente dos grupos, comanda o grupo. É machucado e vê as tropas czaristas atacarem crianças, mulheres, todos que estão em marcha, porém não se abala. Yuri, por sua vez observa de sua casa as ruas e o processo de luta armada. Sofre com o horror presenciado e busca ir à rua atender os feridos com seus conhecimentos médicos. A guarda imperial o destitui e o manda entrar em casa. Ele resiste, mas sucumbe ao pedido de Maximiovich que teme pela família e, especialmente, por Tonya que chega da Europa.

  Petrov é um outro tipo de revolucionário, em suas próprias palavras, ele é convocado pelo partido socialista soviético a alistar-se, com o propósito de preparar, conduzir a perda na guerra (1ª Guerra Mundial), se os russo perdessem a guerra, o poder do czar seria questionado pelo povo, isso conduziria à Revolução interna. Só assim a Revolução se faria como uma necessidade.

A população ia às ruas solicitando Solidariedade e Liberdade, mas o que precisava era de alimentos. “Gente feliz não é voluntária” (Petrov). “Até Lenin subestimou a angústia do front de 900 milhas e nossa capacidade de sofrer” (idem). Quando começaram a voltar para casa se dá o começo da revolução. O czar foi preso, Lênin está em Moscou. A guerra civil começa. A revolução se dá em meio ainda à guerra, aliada a tudo, invasões de residências, falta de alimentos, casa, o frio excessivo e o tifo. Invasão de propriedades privadas, assim transformadas em comunidades.  O exército branco contra o exército vermelho liderado por Strelinikov (Pasha renomeado). Na guerra civil entre brancos e vermelhos, que durou 2 anos, o czar e toda sua família  são mortos, com o objetivo de mostrar a todos “que não há volta” (Petrov).  Victor, neste novo arranjo se torna Ministro da Justiça.

Yuri está casado com Tonya, vivem todo o processo revolucionário, sua casa é invadida e seu espaço dentro dela é cada vez menor. Seus bens são saqueados, falta-lhes tudo, desde alimentos, até madeira para queimar e preparar os alimentos e mesmo aquecer a casa no rigor do inverno russo. Petrov vê Yuri roubando madeira para queimar em casa, o segue e vê as condições em que estão vivendo. Apresenta-se como irmão de Yuri e indica que devem sair dali antes de as condições tornarem-se insuportáveis. Yuri se muda com Tonya, Sasha (seu filho pequeno) e Alex (Anna já está morta) para uma casa no interior. São transportados por trens superlotados, em precaríssimas condições de alimentação e higiene. Observam e são observados por todos os demais. Olham as condições das invasões às propriedades, a queima de bens dos que não se submetiam a um ou outro lado. A morte sempre presente. Chegam à casa no interior, ela está fechada por ordens. Não podem adentrar. Estabelecem-se em uma casa auxiliar, depósito, de condições inferiores. Plantam alimentos para o consumo e deslocam-se eventualmente a uma pequena cidade, vila, perto dali. Yuri é descoberto pelo exército e convocado a atender doentes. Lara o auxilia como enfermeira. Yuri volta  e mantém-se  com Tonya e seu pai (mais Sasha). Vai a vila e reencontra Lara.Ali concretamente inicia-se o romance. Lara está razoavelmente protegida, já que é casada com Strenilikov (e é observada). Yuri vem e vai a esta vila para busca de alimentos. Num dos retornos é convocado pelo exército vermelho para atender os doentes. Não sem que ironizem sobre sua condição de “amante” da mulher de Strelinikov. Yuri permanece no atendimento aos doentes, até que em dado momento decide desertar e volta para perto de Lara.  Victor reaparece e apresenta-ser como Ministro de Justiça, buscando auxiliá-los a fugir dali. Lembra a condição de Yuri de desertor, e Lara e Kathya (filha de Lara – provavelmente com Victor – grávida quando de seu casamento com Pasha). Yuri e Lara decidem mudar-se para a casa de campo dos Maximiovich (Tonya, Sasha e Alexander já saíram dali). Ali vivem até que Victor volta e convence Yuri de que o melhor para Lara e Kathya é que elas viajem com ele, sob sua proteção. Yuri não vai e não mais retorna na história.

A cena retorna a Petrov e a sua conversa com Tonya (2). Esta ainda duvida ser filha de Lara e Yuri, mas parece-se muito com eles. Isso é sinalizado por Petrov. Petrov lhe entrega um caderno de poemas de Yuri (já um poeta famoso entre os revolucionários – antes era proscrito) e observa que ela toca balalaika, sem jamais ter aprendido (a mãe de Yuri tocava balalaika e deixou o instrumento para Yuri de herança).

O que fica?

Apesar do romance e da beleza das imagens, mesmo da neve, dos casarões, dos casacos, ..., o horror das situações, os jogos de poder, os interesses pessoais acima dos ideais, a tentativa de não morrer, de não sucumbir aos rigores do inverno, da falta de alimentos (presente em todas as guerras, inclusive como forma de guerrear e controlar a vida dos oponentes) , os interesses de atravessadores interessados em manter a guerra para obter recursos e poder (Victor). O idealismo transformado em força controlada pelos atravessadores com o intuito de destruir qualquer possibilidade de novos levantes contra o poder instituído, na forma que se mantenha um jogo de controle sobre recursos e pessoas.

A educação, os processos sociais, a família, a religião, as formas de socialização – preconizadas como garantias de uma sociedade mais justa – transformam-se em formas de controle do povo. São destruídas com o intuito de que o poder central não seja questionado e seja derrubado. Ou seja, os ideais são derrubados em função da necessidade de poder, campo inicialmente questionado para derrubar o czarismo.

Outro filme REDS, baseado na obra de John Reed, Os Dez Dias que Abalaram o Mundo, inicia  com Louise Turllinger, jornalista casada com um dentista liberal. Ela deixa o marido e vai a Nova York para entrevistar John Reed.

“Jack Reed queria armar confusão para os capitalistas e também queria despertar nas massas trabalhadoras a necessidade de agir com uniformidade e eficácia” (Louise Bryan, torna-se Louise Reed, em 1916).

Por quê os EUA queriam a 1ª Guerra Mundial?

Por lucro. J.P.Morgan Bank apoiava a Inglaterra e a França (a Alemanha queria uma parte da economia mundial), emprestou 10 bilhões de dólares. Se a Alemanha ganhasse, o J.P.Morgan não recuperaria o dinheiro e a economia fracassaria no mundo. Logo, os aliados precisavam ganhar a guerra.

Reed escrevia para a revista As Massas e vai a Seatle para levantar dinheiro para a revista. A edição da revista se dava em sua casa.

Sobre a Guerra: 65 milhões entram na guerra. 10 milhões morrem. 10 milhões ficam órfãos. 20 milhões ficam mutilados, alijados ou feridos. Catástrofe na Europa. Holocausto na Europa.

Reed está engajado no Partido Socialista americano. Ele diz:

“Meu nome é Jack Reed e esta não é minha guerra e não quero ter nada a ver com ela”.

 O Partido Socialista se opôs à entrada dos EUA na Guerra e pensavam em ações contra a Guerra.  Logo, se observarmos os dois filmes vemos que o Partido Socialista americano ia contra as idéias e conluios que os socialistas russos realizavam, pois estes (os russos) mobilizavam-se para que a guerra surtisse os efeitos de perda e posterior Revolução.

Reed chega à Rússia no governo Kerensky (homem-pensamento), Trotsky (homem-ação), (isso é afirmado no filme, porém sempre tive a noção clara que fosse o inverso, ou seja, Trotsky era o intelectual da Revolução, e Lênin, o homem das ações). A Rússia vive três governos provisórios em seis meses. A Revolução se dá na primavera de 1917.

O Palácio de Inverno do Czar é a sede do governo de Kerensky. Há fila para pães, para botas, para cartão (para pegar pães e botas). Entre a fila de cartões e as filas propriamente ditas (de pães e botas) o intervalo é de seis meses.

Reed escreve ao entrevistar Lênin:

“Lênin é um líder popular estranho, meramente por seu intelecto insosso, sem senso de humor e intransigente, parece precisar da forte personalidade de Trotsky, ou de sua habilidade oratória, sem dúvida o arquiteto é Lênin”.

Situação difícil para um país conduzindo uma guerra (EUA), que um aliado seu faça uma revolução e o governo seja mudado.

Para Jack o socialismo era uma religião. Seu grupo sai do Partido Socialista (Chicago) por divergências e fundam o Partido Comunista Operário da América. O partido envia Reed para a Rússia para oficializá-lo como Partido Oficial, representante do socialismo na América. Os russos não só não oficializam como pedem que os grupos se unifiquem. Paralelo a isso forçam Reed a ficar na Rússia no Escritório de Propaganda. Reed quer voltar, não tem notícias de Louise, nem dos companheiros, mas o forçam a ficar. Louise está nos EUA e mantém um romance com Eugene O’Neil. Reed tenta entrar nos EUA pela Finlândia e lá é preso. Louise vai à embaixada para que intercedam por ele. Eles negam. Jack é solto, trocado por professores finlandeses presos na Rússia.  Lênin diz que “o trocaria por 50 professores”.

Jack volta à Rússia, lá ele e comunistas americanos começam a se desiludir com o partido e seus atos. O poder está centralizado e não representa as massas. Não há mais autonomia local. O Estado Central detém todo o poder. O poder está nas mãos de poucos, estão destruindo as esperanças do comunismo na Rússia. Todos os jornais foram fechados. Quatro milhões de pessoas morreram em 1919 por fome e tifo. Repressão de direitos humanos e liberdade.

“Se separar um homem do que ele mais quer, o que faz é tirar-lhe o que ele tem de único. E se tira o que ele tem de único, lhe tira a dissidência , mata a revolução!”(Reed)

Revolução é Dissidência (o homem torna-se assim um zumbi do nada!), digo eu!

Reed morreu em outubro de 1920. Era um Instigador.

À provocação de o que aconteceria se Reed permanecesse nos EUA, logo não morreria (talvez) dos sintomas exacerbados pelo frio e pelas condições decorrentes dele na Rússia, digo, com certa convicção que teria apenas evitado sua morte prematura e vivido um pouco mais de tempo, escrito sobre o socialismo e talvez sobre seu uso funesto para obter o poder, sem idealismos e enfim com a morte deste idealismo. Talvez fosse mais feliz, quiçá!.

Zhivago mostra-nos mais o povo e a guerra em si. Reds nos mostra mais os processos políticos, os jogos de poder, isentando o povo de participação nos processos políticos, sendo manipulado para obter os resultados angariados apenas por um grupo menor.

Buscando fazer um contraponto estético a um texto quiçá excessivamente político-econômico pretendo fazer um recorte ao processo de guerra e apresentar um exemplo de vida, apesar da guerra. A de Wassily Kandinsky, o mentor e maior nome do abstracionismo mundial, um russo de nascimento e que viveu nesta época.

Kandinsky nasceu em 22 de novembro de 1866, em Moscou. Filho de pai siberiano, comerciante de chá e mãe moscovita. Família bem sucedida, Kandinsky estuda línguas, música, pintura, forma-se em direito e economia. Seus avós são transferidos para a Sibéria por razões políticas. É professor de direito na Universidade de Moscou. Monta com Franz Marc, Paul Klee e Shoenberg a Der Blaue Reiter. Escreve e ministra aulas sobre pintura, forma, espiritual. Seus textos estão em processo de tradução (aos poucos) e transmitem seu pensamento e sua forma de ver a arte, a pintura em especial.

No período revolucionário 1917, 1918 e a frente, é membro do departamento de Belas-Artes do Comissariado para a Instrução Pública, faz parte do Bureau Internacional e do diretório da seção teatro e filme, editor do jornal Iskssurvo. Em 1919 é membro do Comitê de redação da Enciclopédia de Belas Artes, redige os artigos Do Ponto, Da Linha (publicados em Iskssurvo). Participa em 1920, da fundação do Inkhuk (Instituto de Cultura Artística) para o qual redige na primavera um programa pormenorizado, esse programa será colocado em minoria, o que provocará a demissão de Kandinsky. Em 1921 é Membro do Comitê encarregado de estudar a criação de uma Academia da Ciência Geral da Arte. Dirige o sub-comitê da seção de psicofisiologia. Em dezembro deixa a Rússia, por Berlim. Em 1922 é chamado, como professor a Bauhaus de Weimar. Participa da grande exposição de arte russa em Berlim. Em 1928 adquire nacionalidade alemã. Recebe medalha de ouro das artes, concedida em Colônia.  Em Paris permanece até sua morte em 1944.

Enfim o período revolucionário russo não é só guerra. Há vida, há arte, há estética, há ética, apesar de todos os jogos de poder político-econômico e apesar de toda morte, falta de recursos e destruição.

Até onde foi possível lutar por tê-la!.

A pergunta que fica para os marxistas (parece que um dia eu também fui uma simpatizante) é: se a condição humana é a ação, o trabalho, como chamar-se-ão os seres (?) num mundo sem trabalho?.

“Se você me esperar, voltarei,

mas espere-me com muita força.

Quando a chuva trouxer a tristeza

espere que a neve se dissipe.

Espere quando o verão triunfar,

Espere quando esquecer o passado,

quando de países distantes

não vier mais correspondência.

Espere quando cansarem os que com você esperavam” (Simonoff) (eu espero...)

  

        

REFERÊNCIAS

DE MICHELI, Mario. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

KANDINSKY, Wassily. Olhar sobre o passado. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

Dr. Jivago. Direção: David Lean. Metro-Goldwin-Mayer, EUA/Itália, 1965.

Reds. Direção e Produção: Warren Beatty. Paramount Pictures, EUA, 1981.     

---

-1 Psicóloga (CRP 07/7654), Jornalista (MTb 16.069) e professora no Departamento de Estudos Básicos (FACED/UFRGS). Doutora em Filosofia (PUC-RS), Doutora em Educação (UFRGS), Mestre em Letras e Cultura Regional (UCS), Bacharel em Psicologia (UCS) e Bacharel em Ciências Contábeis (UCS). Autora do ensaio mulheres para um homem... para O Homem, A Mulher (Edipucrs, 2008). Co-editora dos blogs Folha das Artes e Mondo della Arte, especializados em crítica de arte e pesquisa em (est)ética. E-mail: verareolon@terra.com.br. 

Quando a arte é revolução: o balé, a Rússia e a Revolução de 1917

Guilherme Reolon de Oliveira-1

Considerações iniciais

            O ano de 1917 é um marco político-cultural mundial. Não há dúvidas que a Revolução de Outubro foi ideologicamente uma bomba de dimensões nucleares e, assim, continentais. A governança adquiriu novas configurações pela inauguração do regime socialista na Rússia e, novamente, porém de forma ainda mais forte e contrastante, as questões de liberdade, igualdade e fraternidade vieram à tona.

            Uma questão que nos colocamos, entretanto, parece ainda pouco explorada. Não pretendemos encerrar o assunto. Muito pelo contrário, nossa intenção é fomentar um princípio de conversa. Eis: a revolução pela dimensão estética, iniciada na Rússia anos antes da Bolchevista, na pintura abstrata, na literatura formalista e no balé clássico-moderno, não seria uma revolução em sentido estrito com conseqüências mais concretas, menos violentas? Tal revolução não seria mais ampla caso não tivesse sido barrada e interdita, uma vez associada pelos bolchevistas a ideais burgueses e individualistas? Herbert Marcuse, filósofo da Escola de Frankfurt, com forte apelo marxista, nesse sentido, afirmara que “a arte representa o objetivo derradeiro de todas as revoluções: a liberdade e a felicidade dos indivíduos” (1977, p.75).

            Marcuse, num entendimento que confronta frontalmente as ações bolchevistas no que concerne à arte, argumentara que o potencial político da arte reside na própria arte, na forma estética em si. Para ele, a arte é absolutamente autônoma perante as relações sociais existentes, e é nessa autonomia que ela não só contesta estas relações como, ao mesmo tempo, as transcende. O potencial político da arte, assim, se baseia apenas na sua própria dimensão estética. Destaca o filósofo: “a arte é ‘arte pela arte’ na medida em que a forma estética revela dimensões da realidade interditas e reprimidas: aspectos da libertação” (p.30). Reprimir a arte, em todas as suas manifestações, tal qual nas interdições a que russos estiveram submetidos, nesse sentido, é reprimir o próprio cerne revolucionário que nasce independente e autônomo, sem quaisquer amarras partidárias e/ou doutrinárias. Mais uma vez, Marcuse é certeiro: “a transformação estética transforma-se em denúncia – mas também em celebração do que resiste à injustiça e ao terror, e do que ainda se pode salvar” (p.53).

            Examinemos a história da dança na Rússia nos anos anteriores e posteriores á Revolução de Outubro. Em seguida, retomemos as discussões. Cabe ressaltar que, na nossa opinião, balé e cultura russa são quase que sinônimos, uma vez o caráter de indissociabilidade que os integra e constitui.

1. Petipa e a transformação do balé romântico em balé clássico

Marius Petipa nasceu em Marselha, em março de 1818, e morreu em São Petersburgo, em julho de 1910. Durante o período de sua vida, o balé romântico cresceu, atingiu o apogeu e entrou em decadência, seguido pela era do balé clássico, do qual Petipa foi o maior expoente, e chegou até a revolução de Diaghilev. Ao longo de seu reinado no Balé Imperial Russo, que durou de 1858 até sua morte, ele compôs 54 balés novos, reconstruiu 17 balés antigos e fez as danças para 35 óperas, constituindo a influência máxima sobre aquilo que se convencionou chamar de balé clássico: nos legou obras de maior importância, como D. Quixote (1869), A bela adormecida (1890), O lago dos cisnes (1875), lembrados até hoje pelo público leigo como referências na arte da dança.

O sistema de vida na Rússia teria uma influência distinta sobre o balé, muito diferente do que acontecia na França. A época da Revolução de Outubro ainda estava distante e o balé não era apenas um divertimento do czar e de sua corte, mas uma arte teatral que pertencia à vida do povo russo,uma vez integrada à sua cultura. Ao mesmo tempo, as diversas convulsões políticas ocorridas na França e na Itália no século XIX não atingiram a Rússia, pelo que não houve descontinuidade na arte deste país.

Sem dúvida alguma, uma das maiores contribuições de Petipa foi o desenvolvimento dos elementos puramente dançantes no balé. Ele possuía um senso arquitetônico inigualável, o que fazia dele um inspirado construtor de danças para o corpo de baile. Durante todo o tempo em que foi coordenador do balé russo, Petipa se esforçou por desenvolver a técnica da dança. Exigia o maior padrão de execução e influenciou no currículo da Escola Imperial de Dança de maneira a que esta formasse alunos de gabarito técnico cada vez mais alto.

No entanto, foi da própria Rússia que veio, com Diaghilev, a revolução que mudaria por completo a história da dança, dando a esta arte uma nova vitalidade e colocando-a definitivamente no rol das formas de expressão mais populares.

2. O nascimento do balé moderno

Normalmente, a importância de Isadora Duncan para a renovação ocorrida no balé logo no início do século XX é, ao mesmo tempo, superestimada e subestimada. Rebelde desde criança, não se deixou pautar por nenhum cânone em matéria de dança. Dançava quase sempre com uma túnica esvoaçante, influenciada pela cultura grega, e foi a primeira bailarina ocidental a dançar de pés no chão e a aparecer no palco sem malhas. Chamava seu trabalho de “dança livre”: não seguia escolas de dança reconhecidas. Ao mesmo tempo, ousou dançar composições de grandes músicos, que eram, até então, privilégio de concertos e recitais.

Em 1905, Duncan dançou na Rússia, tornando-se um centro de controvérsia entre os membros da velha escola de balé e a juventude intelectual da época. Mas influenciou Michel Fokine, que colocou no palco do Teatro Marynsky bailarinas de pé no chão e vestidas de túnica grega. Mais tarde, Duncan retorna à União Soviética, em 1921.

                                               

o comissário do povo, encarregado da cultura, Anatol Lounatcharski, que quer que a arte soviética se abra ao mundo moderna e que seja a primeira na revolução estética, convida-a para criar uma escola em Moscou. Pouco depois, será implicado no “complô trotskista” e a escola será fechada em 1929. (BOURCIER, 2001, p.250)

Mas o catalisador que reuniria as forças jovens da dança e explodiria muitas de suas regras arcaicas era um russo e chamava-se Serge Diaghilev. Membro da nobreza, teve uma educação privilegiada: absorvia com facilidade todas as novas correntes da arte. Freqüentava um círculo de jovens pintores e músicos, cujo mentor era o cenógrafo Alexander Benois, que mais tarde desenharia diversas produções para os Ballets Russes. Juntos fundaram a revista Mir Isskoustva (O mundo da arte), que exerceu grande influência sobre o desenvolvimento das artes na Rússia.

Em 1889, o diretor dos Teatros Imperiais, príncipe Serge Volkonsky, atribuiu a Diaghilev a função de editar a publicação anual dos Teatros Imperiais. Independente, Diaghilev angariou inimigos influentes, já que sua rebeldia feria diversas regras do estrito regulamento dos Teatros Imperiais. Em 1901, foi forçado a pedir demissão. A Mir Isskoustva deixou de ser publicada em 1904, e daí até 1908, Diaghilev foi responsável por diversas exibições de arte russa levadas a Paris, assinando contrato para, na temporada de 1909, levar à capital francesa uma companhia de balé.

Voltando à Rússia, encontrou um problema. Não foi permitido que levasse o Balé Imperial, com seu repertório, à França. Conseguiu, com dificuldades, permissão para que os bailarinos se apresentassem apenas no período de férias, no verão. O sucesso da temporada abriu uma nova era para o balé e deu início a 20 anos dos mais importantes da história da dança. Diaghilev seria o homem que, como empresário e administrador, ao lado de Fokine, o “pai do balé moderno”, possibilitaria a emergência deste como organização concreta.

Os ciúmes causados pelo sucesso da temporada em Paris criaram, contudo, dificuldades cada vez maiores para a cedência dos bailarinos. Diaghilev, sabendo que administrava uma entidade artística que deveria ser transformada em instituição permanente, deu impulso à nova concepção de balé que surgiu com aquela primeira série de espetáculos. Pouco a pouco, todos os membros do grupo foram pedindo demissão de seus cargos públicos nos Teatros Imperiais para se juntarem a Diaghilev em sua aventura.

O primeiro elenco dos Ballets Russes incluía os nomes de Ana Pavlova, Tamara Karsimova, Vera Karalli, Ida Rubinstein, Vaslav Nijinsky, Adolph Bolm e Mikhail Mordkin.

Para Diaghilev, um balé deveria ser resultado de um trabalho de equipe entre libretista, compositor, coreógrafo e cenógrafo, e cada um desses contribuiria para que o todo atingisse nível de uma obra de arte. O primeiro exemplo de balé em que esse tipo de colaboração atingiu o plano desejado foi O pássaro de fogo. Nele, Stravinsky, Fokine e Benois trabalharam de comum acordo na elaboração das partes componentes da obra.

O coreógrafo, o músico e o pintor tinham sempre servido à arte da dança, mas havia muito tempo as atividades desses não eram planejadas, e a força de cada um não produzia o amálgama que constitui uma obra de arte. Diaghilev tornou possível a perfeita fusão desses elementos e essa talvez tenha sido sua maior realização. A partir de 1911, Diaghilev começaria a incluir no seu repertório músicas compostas por Ravel e Debussy, e os pintores convocados para assinar seus cenários incluirão Picasso e Cocteau. Claro que não abandona os russos: em 1929, o último balé estrelado por sua companhia, foi O filho pródigo, com música de Prokofiev.

Os 20 anos decorridos entre a estréia em Paris, em 1909, e o último espetáculo apresentado em Londres, em 26 de julho de 1929, são lapidares na formação de tudo o que se faz hoje em dia em matéria de dança. Foi através do trabalho de Diaghilev e de seus Ballets Russes que se abriram portas até então inacessíveis ao balé. E essa forma de arte entrou numa estrada da qual não sairia jamais.

Uma das grandes especulações de autores especializados é saber onde estaria a dança se não tivessem existido os Ballets Russes de Diaghilev. Sem essa revolução, que invadiu o Ocidente, vinda do Império Russo, é possível que não se tivesse chegado até onde se chegou nos dias de hoje e que os cânones então vigentes tivessem retardado em muito o progresso do balé.

3. As companhias russas após Diaghilev

Diaghilev chegou a assinar um contrato para levar sua companhia a Moscou e Petrogrado. Mas o teatro em que iriam se apresentar foi destruído num incêndio e a visita foi cancelada, o que gerou muita especulação do que teria acontecido na Rússia se a companhia lá tivesse se apresentado.

O balé nos países da extinta União Soviética é, reconhecidamente, uma das artes mais populares, e dela os governos se aproveitam como um de seus grandes instrumentos de propaganda. No entanto, logo após a Revolução Bolchevista, pensou-se em fechar os teatros e acabar com o balé e a ópera, que seriam resultados de uma arte elitista e decadente. Felizmente, o comissário das artes Lunacharsky, com visão suficiente para entender que o ensino das artes não se relacionava com os czares e a nobreza, conseguiu que as escolas fossem reabertas e os cursos mantidos, continuando, assim, a produzir excelentes artistas. Os grandes balés clássicos se mantiveram e não desapareceram, como se havia sugerido.

Fechados durante muitos anos em seu país, os soviéticos não acompanharam a revolução artística de Diaghilev. Continuaram a produzir longos balés que só se diferenciavam dos da época de Petipa pelos temas, muitos com intento propagandístico, e pela introdução, na coreografia, de passos até então considerados acrobáticos, como os diversos levantamentos em que o bailarino sustenta sua partner acima da cabeça. Hoje tais levantamentos foram incorporados ao vocabulário clássico e são usados, com freqüência, no mundo inteiro.

Ao estudarmos a criação soviética dos anos que se seguiram à Revolução até hoje, verificamos que os melhores balés se baseiam em lendas ou obras literárias, como Cinderela e Romeu e Julieta, ou em fatos históricos, como Spartacus e Ivã o Terrível. Não há dúvida de que as escolas soviéticas produzem, às centenas, excelentes bailarinos. Desde o início de suas apresentações no Ocidente, na década de 50, destacam-se pela técnica espetacular.

Em todas as Repúblicas que compuseram a URSS, a dança ocupa lugar de prestígio e continua a ser instrumento de propaganda da máquina comunista. Os bailarinos são absolutamente esplêndidos, com os da Escola de Kirov, de Leningrado, considerada a mais pura, e a do Balé Bolshoi, de Moscou, a mais espetacular.

Considerações finais

Em seus clássicos Manuscritos econômico-filosóficos, Marx (2004) afirmara que a propriedade privada nos fez tão cretinos e unilaterais que um objeto somente é nosso se o temos, portanto, quando existe para nós como capital ou é por nós imediatamente possuído, comido, bebido, trazido em nosso corpo, habitado por nós, etc. Parecia prever que até mesmo países que se integrariam ao sistema socialista, como a Rússia, rechaçariam uma arte brotada das escolas, constituída no cerne de sua cultura, classificando-a como elitista, individualista e burguesa, uma vez não circunscrita aos círculos do Partido e ideologicamente não marcada pelo viés operário. Como se a arte, exercida pelo povo, em si, não fosse aliada do trabalhador e, portanto, e ainda mais, por não se vincular a programas, revolucionária.

Destaca Marx que “o lugar de todos os sentidos físicos e espirituais passou a ser ocupado, portanto, pelo simples estranhamento de todos esses sentidos, pelo sentido de ter” (2004, p.230). Mesmo a arte fora entendida por seus interpretantes – um deles, o Partido Comunista – como estranha, uma vez não entranhada e criada por seus membros, logo não propriedade de seus altos escalões. “A essa absoluta miséria tinha de ser reduzida à essência humana, para com isso trazer para fora de si sua riqueza interior” (MARX, 2004, p.230). Uma arte destacada de visão partidária jamais poderia ser interpretada como uma arte não engajada, e este falso entendimento, infelizmente, só provocou um desvelamento da “riqueza interior” do Partido: a violência e o totalitarismo.

Em outro escrito, Grundrisse, Marx lembrara que “a arte grega pressupõe a mitologia grega, i.e., a natureza e as próprias formas sociais já elaboradas pela imaginação popular de maneira inconscientemente artística” (2011, p.238). Ou seja, a arte russa, antes e após a Revolução de Outubro, sempre foi uma arte dos russos, uma arte que pressupõe a cultura russa,  autônoma e criativa e que, para sobreviver, ou melhor, para tornar-se arte, sê-la efetivamente, só pôde, muitas vezes, em outros territórios, sem deixar, no entanto, de ainda ser uma arte russa e, frisemos novamente, arte dos russos – sejam eles aristocratas, burgueses ou trabalhadores. Eis aí: Malevitch, Kandinsky e Baryshnikov que nos provam  isso à perfeição.  

REFERÊNCIAS

BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

MARCUSE, Herbert. A dimensão estética. São Paulo: Martins Fontes; Lisboa: Edições 70, 1977.

MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos (2004). In: DUARTE, Rodrigo. O belo autônomo: textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica: 2015.

_______. Grundrisse (2011). In: DUARTE, Rodrigo. O belo autônomo: textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica: 2015.

---

-1 Jornalista (MTb 15.241), Sociólogo (MTb 1.127) e Filósofo. Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo (UCS), Bacharel em Ciências Sociais (UFRGS), Bacharel em Filosofia (UCS/UFRGS) e Mestre em Psicologia Social e Institucional (UFRGS). Co-editor dos blogs Folha das Artes e Mondo della Arte, especializados em crítica de arte e pesquisa em (est)ética. E-mail: guilhermereolon@terra.com.br. 

MIGALHAS AFORÍSTICAS SOBRE “FILOSOFIA” DA ARCHÈ

Vera Marta Reolon – aquilo que sou, ÚNICA!

• ÉTICA: (do grego ethike = moral) ramo da filosofia que aborda os fundamentos da moral, conjunto de regras que orientam a conduta em uma atividade profissional.
• ÉTICO: (do grego ethikos) relativo ou pertencente à ética.
• ESTÉTICA: (do grego aisthetike) estudo filosófico do belo e das obras de arte. Conjunto dos princípios fundamentais de uma expressão artística em conformidade com determinado ideal de beleza. Harmonia, beleza. Beleza física, plástica.
• ARTE: (latim ars, artis) conjunto de regras para bem realizar alguma coisa. Habilidade, talento, perícia para uma atividade. Caráter, produção, expressão ou concepção do que é belo. Objeto criado dentro desta concepção. Conjunto de obras artísticas.
•  έθος,ους : uso, costume, hábito.
• εθιμο:  costume, hábito.
• εστία: lar, lareira, chaminé, fogo, casa, sede, foco.
•  αισθητικτι: estética.
• αρχή: princípio, começo, início, elementar, rudimento, primórdio, origem, autoridade, poder.
• ηθικτι: ética, moral, moralidade.
• Ethos: lugar da casa, nos lares gregos, onde, os membros da família que ali residia, montavam um “altar” com objetos de seus antepassados, para “venerá-los”. Quando um “problema” de difícil solução se interpusesse aos seus membros, giravam ao redor deste altar, até que a “solução” ao problema se apresentasse. Esta deveria ser uma solução que honrasse a TODOS que se foram, bem como aos que ali estavam e a TODOS que viriam. Isto, para o mundo grego seria a origem do SENTIMENTO ético. O AGIR ÉTICO. O SER ÉTICO.

“Apenas”  isso?  - Não, o agir ético, JAMAIS seria desacompanhado de um agir estético, seria a ARCHÈ. ÉTICA + ESTÉTICA. O FAZER COM HONRA E ARTE. A ARTE INSERIDA EM UM AGIR HONRADO. O AGIR HONRADO, COM O USO DE SEUS TALENTOS, DONS, LOGO O AGIR ARTÍSTICO , INSERIDO EM UM FAZER ESTÉTICO, BELO. BELO DE BOM, DE IDEAL, BELO EM TODO SEU ESPLENDOR.

Não a MÁSCARA de beleza. Mas o agir BELO, dentro e fora do ser.

·        A ARTE é o começo, é a origem do belo e do bom. A ARTE, o dom, o talento, está antes do agir. Porquê? Porque a arte já está no sujeito (ops, o que é um sujeito??). A ÉTICA o move em TODO SEU agir.

·        Obras de arte são meras coisas? – Danto.

·        O quÊ SERÁ arte?.

·        OBJETOS, coisas, arte, sujeito, subjetividade, expressão artística, EXPERIÊNCIA ARTÍSTICA.

·        Experiência Estética: COERÊNCIA E COMPLETUDE, que se completa, encerra(?) um ciclo, não acaba, é experiência CONSUMATÓRIA.Unidade e coerência, serve para organizarmos outras experiências, para refinar a percepção, a  capacidade de percepção e a empatia INTERIORMENTE (ops, então é também do sujeito, SUBJETIVA, de CADA UM, NÃO É COMPARTILHADA! – interessante!!!!!).

·        A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA, para DEWEY, é PRAGMATISTA E FENOMENOLOGICAMENTE ABRANGENTE. Mas, ainda assim, INDIVIDUAL, DOS SENTIMENTOS DE CADA UM, DA PERCEPÇÃO DE CADA UM, NÃO COMPARTILHADA, ÚNICA, unique.   

·        Para  Dewey, ARTE, é uma experiência estética consumada (ops, o quê é isto???), pragmático, o que faz com o objeto na EXPERIÊNCIA (ops, experiência é de CADA UM, a não ser que seja um trabalho científico de pesquisa, por exemplo de fármacos, em que se busca o remedinho novo para depressão de “dondocas”e “dondocos”, a EXPERIÊNCIA, é INDIVIDUAL, da subjetividade de cada micro sujeito, cada um, mesmo de um animalzinho, é ÚNICAMENTE dele!!!!!).

·        Para Beardsley, TRANSFORMAÇÃO DOS SENTIDOS  PARA REFINAÇÃO DO SELF (ops, conceito psicanalítico, isso aí, é do SER, apenas de UM ,  do ÙNICO, de uma SUBJETIVIDADE PARTICULAR! – SERÁ QUE SE PODE “ROUBAR” SUBJETIVIDADES???). Para Beardsley, instrumentaliza  O INDIVÍDUO EM SUAS CAPACIDADES.

·        PARA DANTO, estamos em um momento PÓS-HISTÓRICO (ops, o que seria HISTÓRIA??? – HISTÓRIA pode ser montada por qualquer um??, a HISTÓRIA DE ALGUÉM pode ser modificada??, para o bel-prazer de ladrões???, a história pode ser manipulada para que “tudo fique conforme o interesse de poderosos”??, UMA HISTÓRIA mesmo, pode ser manipulada alheia a quem a institui??, aliás, deve-se ainda diferenciar história de estória, ou usamos qualquer um, já que não há mais história, somente interesses de “grupos” institucionalizados, escravagistas, interessados em manter seus roubos, seu acumular de bens, forjados, em talentos alheios, em dons alheios, escravizando talentos para roubá-los e manter “status-quo” de MENTIRAS???). Seguimos DANTO, momento este, em que os FILÓSOFOS é que respondem, ou devem responder pela ESTÉTICA.

·         Chegamos em um impasse,  quem é FILÓSOFO??.

·        O QUE É FILOSOFIA???.

·        Filosofia: (do grego philosophia) atividade intelectual (ops, o que é isso?) que se propõe a refletir sobre os seres, às causas e os valores, considerados em seus valores mais gerais (valor???- ops.). Conjunto dos estudos e reflexões desta atividade. Sistema particular de um filósofo. Sabedoria (opa, o que será sabedoria???) proveniente da experiência (olha a palavra aí novamente!). Conjunto dos princípios que regem uma conduta.

·        φιλοσοφία : filosofia. AMOR à SABEDORIA.

·        SABEDORIA: Grande acúmulo de conhecimento (para os gregos EPISTEMOLOGIA – O FAZER, O AGIR SOBRE O OBJETO, SOBRE A REALIDADE), saber. Caráter do que É SÁBIO, razão, JUSTEZA. Ciência, saber universal, erudição. Conhecimento e ciência SEGUNDO A CONCEPÇÃO DOS ANTIGOS (EPISTEMOLOGIA!!). Prudência, moderação, temperança (também indignação com a INJUSTIÇA). Prática, experiência (olha aqui, novamente!).

·        PLATÃO, filósofo antigo, que estabeleceu a busca do BEM, do ideal, do BOM, escreveu sobre Sócrates, UM MESTRE, seus diálogos em busca da sabedoria, não apenas com os outros, mas basicamente consigo mesmo, em busca de aprimorar-se em algo que chamamos, “DOIS EM UM”, A DIALÉTICA COMIGO MESMO. O REFINAR-SE, O APRIMORAR-SE, O BUSCAR O BEM EM SI, BUSCAR O IDEAL, BUSCAR ATINGIR UM IDEAL, mas mais do que tudo em si mesmo!.

Criador, escritor, PORQUE MAIS do que filósofo, um escritor, um grande escritor, estabeleceu diretrizes para uma DEMOCRACIA. PARA o ideal de bem, DE BOM, para a ÉTICA, para a JUSTIÇA.

Na República, escreve sobre o MITO DA CAVERNA, onde estariam preparados a governar as cidades, quem saísse da caverna, ONDE SE VIVE APENAS DAS SOMBRAS DA LUZ DO SOL A BRILHAR FORA DA CAVERNA, COMO uma METÁFORA de uma vida não vivida, de mentiras, de manipulações, de roubos, de não usar SEUS PRÓPRIOS TALENTOS, usar os dos outros, surrupirar, gastar o que não é seu, usurpar do que não lhe pertence, perseguir, enganar (tudo isso estaria nas SOMBRAS, dentro das cavernas, QUEM ESTÁ NA LUZ, VIVE A VERDADE, A JUSTIÇA, A CORREÇÃO, SEUS PRÓPRIOS TALENTOS. Então, estaria pronto a governar as cidades, quem conseguisse livrar-se das SOMBRAS, sair para a LUZ, PARA A VERDADE. Vivê-la em sua plenitude.

Também o escritor de outro famoso diálogo, O BANQUETE, em que aborda sobre o AMOR, em que diversos membros deste colóquio discorrem sobre o AMOR, a partir de suas próprias percepções. SÓCRATES o faz através das palavras de uma sacerdotisa DIOTIMA, em seu DOIS EM UM, buscando chegar a uma proposição do que seria o AMOR. Está discorrendo, quando irrompe Alcibíades, APAIXONADO POR Sócrates, aquele que, POR CIÚME, POR INVEJA, o entrega à prisão, à morte, aquele que,  nas palavras de Sócrates não é bem educado, pois seu pai, um militar grego que ia a guerra, não pôde educá-lo, deixando a tarefa a um escravo, que então, deixou Alcibíades mal-educado, provavelmente prepotente, invejoso, um NÃO-SUJEITO (às palavras de Melanie Klein – in INVEJA E GRATIDÃO – bem como em texto de Aristóteles, Retórica, em que discorre sobre a INVEJA, além de texto de Jacques Lacan – Seminário As formações do Inconsciente – a menina e o falo – em que aborda , faz um estudo psicanalítico sobre a INVEJA e suas origens). Sócrates aí elucida a Alcibíades que o objeto de seu amor não é ele, Sócrates, mas Agatão. Mas, Alcibíades não entende assim, e persegue Sócrates, quiçá querendo a SABEDORIA DO MESTRE para si.

·                    Outro filósofo , em contraposição a Platão, o filósofo da idealidade, ARISTÓTELES, o FILÓSOFO DA EMPIRIA, DA EXPERIÊNCIA. Para “fugir” daquele “mundo” ideal, talvez distante demais, para mortais, Aristóteles propõe o partir da experiência  pensar o agir humano. O conhecimento a partir da experiência.

Em Aristóteles, fantasma => produto da IMAGINAÇÃO. Só o que é essencial ao objeto, mas que parte do SUJEITO. O intelecto agente ilumina o fantasma e abstrai a espécie inteligível. Intelecto agente é ÚNICO, DO SER, NÃO COMPARTILHADO.

A espécie inteligível está na ALMA, não intelige com outras espécies, é ÚNICO DO/NO SER.  A ESSÊNCIA É DO SER APENAS, DE MAIS NINGUÉM, NÃO É MANIPULÁVEL, É ÚNICA!!!!!!!!!!!!!!!!!.

·                    HEGEL;  Em a FENOMENOLOGIA DO ESPÍRITO, traz a DIALÉTICA DO SENHOR E DO ESCRAVO, o senhor só é senhor pela existência do escravo, e este só é escravo porque há um senhor a comandá-lo.

Mas, somos HUMANOS LIVRES????. O QUE É LIBERDADE???. TEMOS BENS, ONDE APOMOS NOSSA ASSINATURA, ONDE VIVEMOS, O QUE TEMOS, O QUE SOMOS, QUEM SOMOS, QUE TALENTOS PORTAMOS, QUAL A NOSSA SINGULARIDADE, QUAL O NOSSO SINGULAR CONTACTO COM A NATUREZA, QUAL A LINGUAGEM QUE PORTAMOS, QUEM SOMOS, TEMOS CONSCIENTE, INCONSCIENTE (ops, o que seria isso???), SUBCONSCIENTE (quem falou disso aí??).

LIBERDADE???.

·                    FREUD, estabeleceu a PSICANÁLISE, primeira tópica, INCONSCIENTE, PRÉ-CONSCIENTE E CONSCIENTE. Segunda TÓPICA, id, ego e superego.

·                    LACAN, outro psicanalista, estuda Freud, entre outros, e vai dizer “o inconsciente está estruturado como uma linguagem”. Quê tipo de linguagem?. A linguagem , o registro simbólico de um Real que está desde sempre no sujeito, aliado, se neurótico, a um imaginário que se faz, a partir das percepções que são individuais de cada um, naturalmente, e se “mostram”, este Real, aliado ao Imaginário, novamente no NEURÓTICO, não sintomático neurótico, da psiquiatria, do DSM IV, mas na ESTRUTURA PSÍQUICA DO SUJEITO (porque neurótico!)no SIMBÓLICO, na linguagem, que,  como tal, É ABSOLUTA E COMPLETAMENTE INDIVIDUAL, JAMAIS COPIÁVEL, APENAS DAQUELE SUJEITO QUE, naturalmente, possui aquele REAL, AQUELE IMAGINÁRIO. NENHUM  OUTRO, nem mesmo cambiável a outros!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!.

·                    LIBERDADE: SARTRE, filósofo que viveu no século XX, estabeleceu bases do existencialismo e da liberdade, em seu texto mais famoso, O SER E O NADA, mas também em sua obra literária, como em OS CAMINHOS DA LIBERDADE, em que apresenta suas personagens e o uso da LIBERDADE. Uma liberdade QUALQUER??. Quiçá uma LIBERDADE VIGIADA???. Nada disso, uma LIBERDADE COM RESPONSABILIDADE (O existencialismo é um humanismo). Viver em LIBERDADE É SER RESPONSÁVEL POR SEUS ATOS!!!!. Ser LIVRE é ser RESPONSÁVEL. Agir livremente é agir na verdade que nos abarca, com a responsabilidade inerente a nossos atos.

·                    “um homem se pensa mais homem quando faz do outro um instrumento de sua vontade” – belíssima frase de SARTRE, na tendência à escravidão que, segundo Lacan, os humanos estão conduzindo a raça!!!!.

·                    E A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA NISSO AÍ?.

·                    Pode-se até viver um PÓS-HISTÓRICO. Pode-se mesmo estabelecer que arte, se alguém paga por ela, ou, como diz Dickie, em sua Teoria INSTITUCIONAL da arte, é ARTE apenas se está exposta em um museu, ou em um “Instituto”artístico. Pode-se, a partir disso, fazer uma arte de papelões, de embalagens usadas, de “pênis” cortado e exposto no corpo do tal, em um museu, que pagam para ver e “saborear” a dor e o horror. Pode-se copiar obras de famosos, já estabelecidas, para “ganhar uma grana” em cima, colocando um “ bigodinho” na Mona Lisa. Mas, e a RESPONSABILIDADE DESTA liberdade, HORRENDA??????.

·                    Aliás, o quê a psicanálise, que é quem trata disso, diz ser um SUJEITO????. Sujeito, só o é, porque , inicialmente foi amado por um OUTRO, hipoteticamente uma MÃE, mas não a mãezinha que usa o bebezinho para aparecer por todo lugar como uma mamãe zelosa, mas AQUELA que o AMOU, QUE O DESEJOU, não para si, mas para aquele mesmo, que DESEJOU QUE ELE FOSSE DELE, APENAS DELE. Só isso aí????. Claro que não, seria muito fácil. Ela o desejou, ainda , ELA, conseguiu, com SEU AMOR, já em ATO, não apenas na subjetividade DELA, fazer a separação no famoso ESTÁDIO DO ESPELHO (não é para ser um tratado de psicanálise!), mas também ela DESEJOU UM OUTRO, UM LUGAR DE SEU DESEJO, O CENTRO DE SEU AMOR DE COMPARTILHAMENTO, para criar  o terceiro na relação e estabelecer LIMITE ao pequeno, LEI PRIMEIRA, LEI DO NOME DO PAI!.  Isso é um SUJEITO, porque com DESEJO, SEPARAÇÃO, AMOR, E LEI. Lei essa que o fará, o ajudará a respeitar e, eventualmente, transgredir as leis do mundo (até porque para avançar é preciso criticar horrores constituídos!).

·                    SUBJETIVIDADE; è o que se atém apenas ao SER, ao SUJEITO. Não apenas ao sujeito humano, mas apenas à rara singularidade de qualquer ser vivo. È o que o diferencia, é o que diz quem ele é, diferente de tudo e de todos, é o que o distingue de todos . É A SUA ARTE.

·                    QUE TODOS POSSAMOS TER A NOSSA ARTE, COM ÉTICA, SEM ROUBAR A DO OUTRO, DE QUALQUER OUTRO, COM A RESPONSABILIDADE INERENTE AO QUE É NOSSO, MAS SEMPRE COM TODA A ÉTICA QUE PORTAMOS, SENÃO NÃO SOMOS VIVOS, PORQUE NÃO RESPEITAMOS NEM AQUILO QUE NOS CONSTITUIU, SEQUER QUE NOS CONSTITUI!!!!!.

·                    Ainda, Kant, aquele do imperativo categórico, que muitos entendem apenas como um fazer coletivo, mas que, como diz Hanna Arendt, Kant, antes do Imperativo, já portava a ÉTICA PRIMEIRA. Aí, fica fácil compreender até mesmo o imperativo. Este aí, escreveu a CRÍTICA DA FACULDADE DE JUÍZO, onde aborda a estética, as condições do juízo estético, na arte primordialmente, na relação da natureza na arte. A questão dos valores. Ligada a faculdade do sentimento de prazer e desprazer. O juízo pensando o universal no particular, mas COM ÉTICA, com ARTE. ESTÉTICA como sensação, INDIVIDUAL, de sentir, sentimento. ÙNICO, de CADA UM!!!!!. Aí, como diz Kant ARTE É LIBERDADE!.

                                                                                                             Julho/2013.