Guilherme
Reolon de Oliveira-1
Considerações iniciais
O ano de 1917 é um marco
político-cultural mundial. Não há dúvidas que a Revolução de Outubro foi
ideologicamente uma bomba de dimensões nucleares e, assim, continentais. A
governança adquiriu novas configurações pela inauguração do regime socialista
na Rússia e, novamente, porém de forma ainda mais forte e contrastante, as
questões de liberdade, igualdade e fraternidade vieram à tona.
Uma questão que nos colocamos,
entretanto, parece ainda pouco explorada. Não pretendemos encerrar o assunto.
Muito pelo contrário, nossa intenção é fomentar um princípio de conversa. Eis:
a revolução pela dimensão estética, iniciada na Rússia anos antes da
Bolchevista, na pintura abstrata, na literatura formalista e no balé
clássico-moderno, não seria uma revolução em sentido estrito com conseqüências
mais concretas, menos violentas? Tal revolução não seria mais ampla caso não
tivesse sido barrada e interdita, uma vez associada pelos bolchevistas a ideais
burgueses e individualistas? Herbert Marcuse, filósofo da Escola de Frankfurt,
com forte apelo marxista, nesse sentido, afirmara que “a arte representa o
objetivo derradeiro de todas as revoluções: a liberdade e a felicidade dos
indivíduos” (1977, p.75).
Marcuse, num entendimento que
confronta frontalmente as ações bolchevistas no que concerne à arte,
argumentara que o potencial político da arte reside na própria arte, na forma
estética em si. Para ele, a arte é absolutamente autônoma perante as relações
sociais existentes, e é nessa autonomia que ela não só contesta estas relações
como, ao mesmo tempo, as transcende. O potencial político da arte, assim, se
baseia apenas na sua própria dimensão estética. Destaca o filósofo: “a arte é
‘arte pela arte’ na medida em que a forma estética revela dimensões da
realidade interditas e reprimidas: aspectos da libertação” (p.30). Reprimir a
arte, em todas as suas manifestações, tal qual nas interdições a que russos estiveram
submetidos, nesse sentido, é reprimir o próprio cerne revolucionário que nasce
independente e autônomo, sem quaisquer amarras partidárias e/ou doutrinárias.
Mais uma vez, Marcuse é certeiro: “a transformação estética transforma-se em
denúncia – mas também em celebração do que resiste à injustiça e ao terror, e
do que ainda se pode salvar” (p.53).
Examinemos a história da dança na
Rússia nos anos anteriores e posteriores á Revolução de Outubro. Em seguida,
retomemos as discussões. Cabe ressaltar que, na nossa opinião, balé e cultura
russa são quase que sinônimos, uma vez o caráter de indissociabilidade que os
integra e constitui.
1. Petipa e a transformação do balé
romântico em balé clássico
Marius Petipa nasceu em Marselha, em março de 1818, e morreu em São Petersburgo,
em julho de 1910. Durante o período de sua vida, o balé romântico cresceu,
atingiu o apogeu e entrou em decadência, seguido pela era do balé clássico, do
qual Petipa foi o maior expoente, e chegou até a revolução de Diaghilev. Ao
longo de seu reinado no Balé Imperial Russo, que durou de 1858 até sua morte,
ele compôs 54 balés novos, reconstruiu 17 balés antigos e fez as danças para 35
óperas, constituindo a influência máxima sobre aquilo que se convencionou
chamar de balé clássico: nos legou obras de maior importância, como D. Quixote (1869), A bela adormecida (1890), O
lago dos cisnes (1875), lembrados até hoje pelo público leigo como
referências na arte da dança.
O sistema de vida na Rússia teria uma influência distinta sobre o balé,
muito diferente do que acontecia na França. A época da Revolução de Outubro
ainda estava distante e o balé não era apenas um divertimento do czar e de sua
corte, mas uma arte teatral que pertencia à vida do povo russo,uma vez
integrada à sua cultura. Ao mesmo tempo, as diversas convulsões políticas
ocorridas na França e na Itália no século XIX não atingiram a Rússia, pelo que
não houve descontinuidade na arte deste país.
Sem dúvida alguma, uma das maiores contribuições de Petipa foi o
desenvolvimento dos elementos puramente dançantes no balé. Ele possuía um senso
arquitetônico inigualável, o que fazia dele um inspirado construtor de danças
para o corpo de baile. Durante todo o tempo em que foi coordenador do balé
russo, Petipa se esforçou por desenvolver a técnica da dança. Exigia o maior
padrão de execução e influenciou no currículo da Escola Imperial de Dança de
maneira a que esta formasse alunos de gabarito técnico cada vez mais alto.
No entanto, foi da própria Rússia que veio, com Diaghilev, a revolução
que mudaria por completo a história da dança, dando a esta arte uma nova
vitalidade e colocando-a definitivamente no rol das formas de expressão mais
populares.
2. O nascimento do balé moderno
Normalmente, a importância de Isadora Duncan para a renovação ocorrida no
balé logo no início do século XX é, ao mesmo tempo, superestimada e
subestimada. Rebelde desde criança, não se deixou pautar por nenhum cânone em
matéria de dança. Dançava quase sempre com uma túnica esvoaçante, influenciada
pela cultura grega, e foi a primeira bailarina ocidental a dançar de pés no
chão e a aparecer no palco sem malhas. Chamava seu trabalho de “dança livre”:
não seguia escolas de dança reconhecidas. Ao mesmo tempo, ousou dançar
composições de grandes músicos, que eram, até então, privilégio de concertos e
recitais.
Em 1905, Duncan dançou na Rússia, tornando-se um centro de controvérsia
entre os membros da velha escola de balé e a juventude intelectual da época.
Mas influenciou Michel Fokine, que colocou no palco do Teatro Marynsky
bailarinas de pé no chão e vestidas de túnica grega. Mais tarde, Duncan retorna
à União Soviética, em 1921.
o comissário do povo, encarregado da cultura, Anatol
Lounatcharski, que quer que a arte soviética se abra ao mundo moderna e que seja
a primeira na revolução estética, convida-a para criar uma escola em Moscou.
Pouco depois, será implicado no “complô trotskista” e a escola será fechada em
1929. (BOURCIER, 2001, p.250)
Mas o catalisador que reuniria as forças jovens da dança e explodiria
muitas de suas regras arcaicas era um russo e chamava-se Serge Diaghilev.
Membro da nobreza, teve uma educação privilegiada: absorvia com facilidade
todas as novas correntes da arte. Freqüentava um círculo de jovens pintores e
músicos, cujo mentor era o cenógrafo Alexander Benois, que mais tarde
desenharia diversas produções para os Ballets
Russes. Juntos fundaram a revista Mir
Isskoustva (O mundo da arte), que exerceu grande influência sobre o
desenvolvimento das artes na Rússia.
Em 1889, o diretor dos Teatros Imperiais, príncipe Serge Volkonsky,
atribuiu a Diaghilev a função de editar a publicação anual dos Teatros
Imperiais. Independente, Diaghilev angariou inimigos influentes, já que sua
rebeldia feria diversas regras do estrito regulamento dos Teatros Imperiais. Em
1901, foi forçado a pedir demissão. A Mir
Isskoustva deixou de ser publicada em 1904, e daí até 1908, Diaghilev foi
responsável por diversas exibições de arte russa levadas a Paris, assinando
contrato para, na temporada de 1909, levar à capital francesa uma companhia de
balé.
Voltando à Rússia, encontrou um problema. Não foi permitido que levasse o
Balé Imperial, com seu repertório, à França. Conseguiu, com dificuldades,
permissão para que os bailarinos se apresentassem apenas no período de férias,
no verão. O sucesso da temporada abriu uma nova era para o balé e deu início a
20 anos dos mais importantes da história da dança. Diaghilev seria o homem que,
como empresário e administrador, ao lado de Fokine, o “pai do balé moderno”,
possibilitaria a emergência deste como organização concreta.
Os ciúmes causados pelo sucesso da temporada em Paris criaram, contudo,
dificuldades cada vez maiores para a cedência dos bailarinos. Diaghilev,
sabendo que administrava uma entidade artística que deveria ser transformada em
instituição permanente, deu impulso à nova concepção de balé que surgiu com
aquela primeira série de espetáculos. Pouco a pouco, todos os membros do grupo
foram pedindo demissão de seus cargos públicos nos Teatros Imperiais para se
juntarem a Diaghilev em sua aventura.
O primeiro elenco dos Ballets
Russes incluía os nomes de Ana Pavlova, Tamara Karsimova, Vera Karalli, Ida
Rubinstein, Vaslav Nijinsky, Adolph Bolm e Mikhail Mordkin.
Para Diaghilev, um balé deveria ser resultado de um trabalho de equipe
entre libretista, compositor, coreógrafo e cenógrafo, e cada um desses
contribuiria para que o todo atingisse nível de uma obra de arte. O primeiro
exemplo de balé em que esse tipo de colaboração atingiu o plano desejado foi O pássaro de fogo. Nele, Stravinsky,
Fokine e Benois trabalharam de comum acordo na elaboração das partes
componentes da obra.
O coreógrafo, o músico e o pintor tinham sempre servido à arte da dança,
mas havia muito tempo as atividades desses não eram planejadas, e a força de
cada um não produzia o amálgama que constitui uma obra de arte. Diaghilev
tornou possível a perfeita fusão desses elementos e essa talvez tenha sido sua
maior realização. A partir de 1911, Diaghilev começaria a incluir no seu
repertório músicas compostas por Ravel e Debussy, e os pintores convocados para
assinar seus cenários incluirão Picasso e Cocteau. Claro que não abandona os
russos: em 1929, o último balé estrelado por sua companhia, foi O filho pródigo, com música de
Prokofiev.
Os 20 anos decorridos entre a estréia em Paris, em 1909, e o último
espetáculo apresentado em Londres, em 26 de julho de 1929, são lapidares na
formação de tudo o que se faz hoje em dia em matéria de dança. Foi através do
trabalho de Diaghilev e de seus Ballets Russes
que se abriram portas até então inacessíveis ao balé. E essa forma de arte
entrou numa estrada da qual não sairia jamais.
Uma das grandes especulações de autores especializados é saber onde
estaria a dança se não tivessem existido os Ballets
Russes de Diaghilev. Sem essa revolução, que invadiu o Ocidente, vinda do
Império Russo, é possível que não se tivesse chegado até onde se chegou nos
dias de hoje e que os cânones então vigentes tivessem retardado em muito o
progresso do balé.
3. As companhias russas após Diaghilev
Diaghilev chegou a assinar um contrato para levar sua companhia a Moscou
e Petrogrado. Mas o teatro em que iriam se apresentar foi destruído num
incêndio e a visita foi cancelada, o que gerou muita especulação do que teria
acontecido na Rússia se a companhia lá tivesse se apresentado.
O balé nos países da extinta União Soviética é, reconhecidamente, uma das
artes mais populares, e dela os governos se aproveitam como um de seus grandes
instrumentos de propaganda. No entanto, logo após a Revolução Bolchevista, pensou-se
em fechar os teatros e acabar com o balé e a ópera, que seriam resultados de
uma arte elitista e decadente. Felizmente, o comissário das artes Lunacharsky,
com visão suficiente para entender que o ensino das artes não se relacionava
com os czares e a nobreza, conseguiu que as escolas fossem reabertas e os
cursos mantidos, continuando, assim, a produzir excelentes artistas. Os grandes
balés clássicos se mantiveram e não desapareceram, como se havia sugerido.
Fechados durante muitos anos em seu país, os soviéticos não acompanharam
a revolução artística de Diaghilev. Continuaram a produzir longos balés que só
se diferenciavam dos da época de Petipa pelos temas, muitos com intento
propagandístico, e pela introdução, na coreografia, de passos até então
considerados acrobáticos, como os diversos levantamentos em que o bailarino
sustenta sua partner acima da cabeça.
Hoje tais levantamentos foram incorporados ao vocabulário clássico e são
usados, com freqüência, no mundo inteiro.
Ao estudarmos a criação soviética dos anos que se seguiram à Revolução
até hoje, verificamos que os melhores balés se baseiam em lendas ou obras
literárias, como Cinderela e Romeu e Julieta, ou em fatos históricos,
como Spartacus e Ivã o Terrível. Não há dúvida de que as escolas soviéticas
produzem, às centenas, excelentes bailarinos. Desde o início de suas
apresentações no Ocidente, na década de 50, destacam-se pela técnica
espetacular.
Em todas as Repúblicas que compuseram a URSS, a dança ocupa lugar de
prestígio e continua a ser instrumento de propaganda da máquina comunista. Os
bailarinos são absolutamente esplêndidos, com os da Escola de Kirov, de
Leningrado, considerada a mais pura, e a do Balé Bolshoi, de Moscou, a mais
espetacular.
Considerações finais
Em seus clássicos Manuscritos
econômico-filosóficos, Marx (2004) afirmara que a propriedade privada nos
fez tão cretinos e unilaterais que um objeto somente é nosso se o temos,
portanto, quando existe para nós como capital ou é por nós imediatamente possuído,
comido, bebido, trazido em nosso corpo, habitado por nós, etc. Parecia prever
que até mesmo países que se integrariam ao sistema socialista, como a Rússia,
rechaçariam uma arte brotada das escolas, constituída no cerne de sua cultura,
classificando-a como elitista, individualista e burguesa, uma vez não
circunscrita aos círculos do Partido e ideologicamente não marcada pelo viés
operário. Como se a arte, exercida pelo povo, em si, não fosse aliada do
trabalhador e, portanto, e ainda mais, por não se vincular a programas,
revolucionária.
Destaca Marx que “o lugar de todos os sentidos físicos e espirituais
passou a ser ocupado, portanto, pelo simples estranhamento de todos esses
sentidos, pelo sentido de ter” (2004, p.230). Mesmo a arte fora entendida por
seus interpretantes – um deles, o Partido Comunista – como estranha, uma vez
não entranhada e criada por seus membros, logo não propriedade de seus altos escalões. “A essa absoluta miséria tinha
de ser reduzida à essência humana, para com isso trazer para fora de si sua
riqueza interior” (MARX, 2004, p.230). Uma arte destacada de visão partidária
jamais poderia ser interpretada como uma arte não engajada, e este falso
entendimento, infelizmente, só provocou um desvelamento da “riqueza interior”
do Partido: a violência e o totalitarismo.
Em outro escrito, Grundrisse,
Marx lembrara que “a arte grega pressupõe a mitologia grega, i.e., a natureza e
as próprias formas sociais já elaboradas pela imaginação popular de maneira
inconscientemente artística” (2011, p.238). Ou seja, a arte russa, antes e após
a Revolução de Outubro, sempre foi uma arte dos
russos, uma arte que pressupõe a cultura russa, autônoma e criativa e que, para sobreviver, ou
melhor, para tornar-se arte, sê-la efetivamente, só pôde, muitas vezes, em
outros territórios, sem deixar, no entanto, de ainda ser uma arte russa e,
frisemos novamente, arte dos russos – sejam eles aristocratas, burgueses ou
trabalhadores. Eis aí: Malevitch, Kandinsky e Baryshnikov que nos provam isso à perfeição.
REFERÊNCIAS
BOURCIER, Paul. História da dança no Ocidente. São
Paulo: Martins Fontes, 2001.
MARCUSE,
Herbert. A dimensão estética. São
Paulo: Martins Fontes; Lisboa: Edições 70, 1977.
MARX, Karl.
Manuscritos econômico-filosóficos (2004). In: DUARTE, Rodrigo. O belo autônomo: textos clássicos de
estética. Belo Horizonte: Autêntica: 2015.
_______.
Grundrisse (2011). In: DUARTE, Rodrigo. O
belo autônomo: textos clássicos de estética. Belo Horizonte: Autêntica:
2015.
-1 Jornalista (MTb 15.241), Sociólogo (MTb 1.127) e Filósofo. Bacharel em
Comunicação Social – Jornalismo (UCS), Bacharel em Ciências Sociais (UFRGS),
Bacharel em Filosofia (UCS/UFRGS) e Mestre em Psicologia Social e Institucional
(UFRGS). Co-editor dos blogs Folha das
Artes e Mondo della Arte,
especializados em crítica de arte e pesquisa em (est)ética. E-mail: guilhermereolon@terra.com.br.
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